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Saga Bayreuth no bicentenário de Wagner (28/10/2013)
Por Jorge Coli

6. Um Ring pós-dramático (28/10/2013)
A tetralogia O anel do nibelungo produzida em 2013 pelo Festival de Bayreuth, comemora o bicentenário do nascimento de Wagner. Ela tem, por isso mesmo, uma evidência simbólica. Foi Frank Castorf o responsável pela montagem.

Castorf, nascido em 1951, fez sua carreira na antiga República Democrática Alemã. Embora seu talento tenha sido imediatamente reconhecido, teve sérios conflitos com as autoridades comunistas de então. Hoje, é uma personalidade artística importante na Alemanha, reconhecido oficialmente, com inúmeros prêmios. É membro da Academia das Artes de Berlim.

Castorf está associado ao assim chamado “teatro pós-dramático”, noção que Hans-Thies Lehmann formulou teoricamente no final do século XX. Há, nessa concepção, um desenvolvimento radical da distanciação brechtiana. A montagem deixa de se integrar ao texto, ou ao enredo, e prefere tomá-lo em forma fragmentária: o efeito do espetáculo sobre o público é mais importante do que o sentido original do texto. Por vezes, mesmo, todo texto é abolido.

Castorf não é um diretor de ópera, mas de teatro. A escolha de seu nome reforça a idéia de que a direção do festival põe ênfase sobretudo nas experiências vinculadas ao teatro de prosa. E, de fato, a maioria das produções atuais de Bayreuth foram entregues a diretores de teatro. Delas emana, com maior o menor força, um perfume pós-dramático.

Está claro que não se podia esperar de Castorf a retomada dos velhos mitos wagnerianos, ilustrando a saga nórdica com sua coleção de dragões, ursos, gigantes, deuses, heróis, filtros, espadas mágicas. Sua idéia central é associar a trama da tetralogia à história da exploração do petróleo pela sociedade industrial até os nossos dias, ou seja: o petróleo é o atual ouro do Reno. A percepção que revela da violência capitalista centra-se em uma ambição pulsional e destruidora (seu curta metragem, Greed, em homenagem a Stroheim, é muito revelador dessas convicções: veja aqui).

 

O ouro do Reno – 22/08/2013

O prólogo das jornadas wagnerianas abre-se no fundo do Reno. Mas Castorf eliminou toda fidelidade às indicações do libreto, mantendo, quando muito, alusões distantes.

No novo Ring, a ação se passa de maneira simbólica, num motel da Route 66, estrada mítica, associada à liberdade de locomoção devida ao petróleo e que teria conhecido o primeiro motel do mundo, tipo de hospedagem engendrado diretamente pelo automobilismo. Mais ainda, esse motel fica no Texas, estado americano produtor de petróleo por excelência. Um platô giratório revela, colado ao motel, um posto de gasolina. O motel se chama, naturalmente, Golden Motel.

Tudo é concebido com minúcia realista, do anúncio “free wi-fi” à churrasqueira para barbecue no pátio, passando pelos autocolantes que assinalam quais os cartões de crédito aceitos. As três donzelas do Reno são prostitutas que estendem suas roupas lavadas à beira de uma pequena piscina de plástico azul (sem dúvida, evocação aquática para o rio). Os deuses surgem como um grupo mafioso, e os nibelungos viajam num travel trailer metálico (representando o Nibelheim) que contém o ouro roubado por Alberich na piscina.


A ação de O ouro do Reno se inicia em um motel [fotos: Enrico Nawrath/divulgação]

A ação toma completamente o espectador, sem qualquer pausa tranquila. Os atores são dirigidos de maneira prodigiosa, e seus gestos são amplificados, porque filmados em tempo real e projetados numa grande tela. É impossível, muitas vezes, seguir tudo o que se passa na cena. Está claro que, com frequência, as evocações musicais são completamente ignoradas.

Uma pena, porque a interpretação é propriamente sublime: Wolfgang Koch tem toda a autoridade de Wotan, o deus supremo; Norbert Ernst, formidável como Loge, o deus do fogo (veja Norbert Ernst num dos Rückert-Lieder de Mahler); Lothar Odinius como Froh, deus amável da primavera, lírico e poético (ouça Lothar Odinius numa ária de Lucio Silla, de Mozart). Martin Winkler assumiu o papel de Alberich, transformando-o num personagem verdadeiramente assustador, graças a seus poderes vocais e teatrais (veja aqui o formidável Klingsor que ele encarna, em Parsifal). Burkhard Ulrich, como Mime; Sorin Coliban, como o gigante Fafner; e sobretudo Gunther Groissbök, cantor prodigioso, no papel de Fasolt, que infelizmente morre logo (não deixe de ouvir aqui a estupenda interpretação de Gunther Groissbök no Boris Godunov, de Mussorgski).

O elenco feminino não ficou atrás, começando pelas moças do Reno (Mirella Hagen, Julia Rutigliano e Okka von der Damerau), passando pela Fricka musical de Claudia Mahnke, e a estupenda Nadine Weissmann, verdadeiro contralto, com timbre caloroso, no papel de Erda (não deixe de ouvi-la nessa encarnação, em outra montagem de O ouro do Reno)

O maestro foi o russo Kirill Petrenko, da excelente nova safra de grandes regentes (Petrenko nasceu em 1972) (ouça um trecho do ensaio de O ouro do Reno, em Roma, no início do ano, dirigido por Petrenko). Impossível imaginar uma condução mais sutil, um controle mais perfeito da partitura, sem nunca submergir os cantores e trabalhando os sons como se fossem rendas.

 

A valquíria – 23/08/2013

Castorf concebeu a primeira jornada da tetralogia, ou seja, A Valquíria, como um poço de petróleo nos anos de 1920, situado em Baku, a capital do Azerbaijão, que então estava sob domínio soviético. Há grandes momentos de dramaturgia, como a cavalgada das valquírias, em que as deusas guerreiras são mostradas como damas da burguesia local, tomando chá em volta de um samovar, enquanto revolucionários tentam assediam a torre de petróleo, tudo se terminando num massacre.


Torre de petróleo de A valquíria

O cenário continua único, disposto sobre o platô giratório: a beleza lírica do primeiro ato impõe-se; as flutuações cênicas do segundo fazem cair a energia, que reacende no terceiro. Wolfgang Koch permanece o Wotan de grande estatura (lendo continuamente o Pravda...), e seu adeus a Brühnhilde é profundamente humano e sofrido (não deixe de ouvir aqui a interpretação da passagem na representação de Bayreuth).

Se o tenor sul-africano Johan Botha não tem em nada o físico de um herói wagneriano, assegura uma bela interpretação vocal de Sigmund, e sua Sieglinde, cantada por Anja Kampe, tem um timbre ao mesmo tempo delicado e intenso (ouça-os na montagem de Bayreuth clicando aqui).

 

Siegfried – 25/08/2013

Em sua segunda jornada, a tetralogia do bicentenário mostra os primeiros sinais de fraqueza musical. Lance Ryan, tenor canadense, assume o papel de Siegfried, mas suas qualidades teatrais não compensam um evidente cansaço vocal, revelado por um timbre sem brilho e por um vibrato descontrolado. Brünnhilde, cantada pela britânica Catherine Foster, é melhor: garante o heroísmo mesclado de comoção dolorosa, mas a voz parece aquém das exigências do papel.

O primeiro ato revela uma paisagem prodigiosa: surgem as imensas cabeças do monte Rushmore, nos Estados Unidos, mas substituídas pelas de Marx, Lênin, Stálin e Mao. É um cenário espetacular e impressionante. O outro lado, que o platô giratório mostra, reconstitui de maneira muito realista a Alexanderplatz em Berlim.


Réplica da Alexanderplatz, de Berlim, no palco de Siegfried

A cena da floresta se passa em frente ao metrô da Alexanderplatz, e Fafner, o gigante que se transformou em dragão, surge como um proxeneta. Siegfried o abate com uma rajada de kalashnikov; a barulheira assusta o público (na primeira apresentação da ópera, um espectador, surpreso, teve um mal-estar cardíaco por causa dos tiros e precisou ser retirado do recinto).

A cena entre Wotan e Erda, na qual se decide o destino do mundo, é feita à mesa de um bar-restaurante, diante de um prato de espaguete. Brünnhilde, embora tenha adormecido em Baku, acorda na Alexanderplatz, mas o monólogo precedente de Siegfried ocorre no sopé do monte Rushmore. Durante o heróico dueto de amor, surge um enorme crocodilo, que Siegfried, muito entediado pelas declarações ardentes de Brünnhilde, alimenta com pedaços de pão. Brünnhilde, por sua vez, faz o crocodilo engolir um para-sol. Enquanto isso, um vídeo mostra um casal de crocodilos em transe amoroso. Um deles termina por devorar o pássaro da floresta, cuja intérprete vem vestida como se fosse desfilar no topo de um carro alegórico do sambódromo. Mas Siegfried salva o pássaro (com quem ele já tivera relações sexuais). No final do dueto quer partir com o pássaro, mas Brünnhilde se opõe.

Ufa! Toda chave de compreensão, todo o mote do petróleo desapareceu. O espetáculo navega sobre um pesadelo surrealista, em que é inútil buscar qualquer coerência.

 

O crepúsculo dos deuses – 27/08/2013

As Nornas aparecem primeiro como sem-teto, e depois revelam luxuosos vestidos de baile, enquanto fazem um despacho de macumba, ou coisa que o valha. O palácio dos Gibichung transforma-se num barzinho-quitanda, especializado em kebab (que leva o nome de Donner Box). As donzelas do Reno chegam numa Mercedes antiga e rutilante. Hagen, cantado pelo grande Attila Jun, se apresenta como um punk, com o cabelo em penacho. Siegfried é assassinado por pancadas de um bastão de baseball. A Brünnhilde de Catherine Foster mostra-se vocalmente bem melhor do que na jornada precedente, e Lance Ryen, com as mesmas dificuldades vocais, mas com uma emoção e uma inteligência renovadas, oferece convicção ao papel de Siegfried.


Escadaria do cenário de O crepúsculo dos deuses

Uma acumulação de tambores de óleo fazem referência ao fio condutor petrolífero reivindicado por Castorf, e também num anúncio luminoso de uma importante firma de produtos químicos nos tempos da RDA.

A imagem final concentra uma evocação do capitalismo mais arrogante: primeiro, a cena mostra um grande volume recoberto por tecido, como nas embalagens concebidas por Christo. Esse tecido se desprende, e revela a fachada da bolsa de Nova York. Depois, em projeção, vê-se Hagen deitado num pequeno barco que parte à deriva.

No seu conjunto, a produção desta tetralogia assume o que se poderia chamar de uma coerência-incoerente. As alusões culturais são inúmeras (cena da escadaria de O encouraçado Potemkin, com o carrinho de bebê; assassinatos à maneira de Tarantino; livros que se acumulam no travel trailer de Mime, e assim por diante). Cabe perguntar se Wagner, que busca hipnotizar e conduzir o espectador e que está, portanto, no oposto da distanciação brechtiana, é apropriado para esse tratamento pós-dramático, tantas vezes indiferente à música e às situações. O resultado é uma justaposição árdua. Mas é impossível ficar alheio ao resultado e à força dos espetáculos.




5. Um Tannhäuser com cheiro de metano (11 de outubro)
Há um filme de István Szábo, com Glenn Close, de 1991, intitulado Encontro com Vênus (Meeting Venus). Sátira irresistível sobre uma montagem de Tannhäuser, na qual o diretor de cena e sua montagem são postos em questão com ironia ferina. O filme se termina por um happy ending: por sorte, os técnicos do teatro entram em greve e a apresentação se faz em forma de concerto diante da cortina fechada.

Infelizmente, não houve greve no Festival de Bayreuth, quando da apresentação de Tannhäuser. A montagem de Sebastian Baumgarten neutralizou música e drama. Excelente elenco, orquestra e coro transcendentes, não venceram as escolhas teatrais absurdas.


Montagem de Sebastian Baumgarten para Tannhäuser [fotos: Enrico Nawrath/divulgação]

As explicações de Sebastian Baumgarten para justificar suas escolhas, publicadas no programa, são retorcidas e obscurecem ainda mais seu trabalho. Entre outras coisas, diz que, para compreendê-lo é preciso perceber as alusões ao grupo de rock Rammstein. Ele queria substituir o canto de Tannhäuser no concurso por uma obra desses roqueiros. Foi impedido pela direção do festival. Mas tal vontade é inquietante: a interferência dos diretores de cena nas óperas vem sendo cada vez mais substancial, e há já proclamações em que eles reclamam uma adaptação contemporânea das obras, com cortes, mutilações e intervenções diversas nas partituras originais. O Don Giovanni apresentado no Theatro Municipal de São Paulo [em setembro] trouxe um corte no final que me parece ter sido justificado apenas pela coerência da montagem. São sintomas que preocupam.

Enfim, se minha cultura roqueira é nula, o universo do rock, percebido de longe, me parece fascinante. Descobri algumas performances de Rammstein na internet: um videoclipe com uma energia dramática coesa e violenta (clique aqui para ver); uma apresentação com um poderoso sentido do espetáculo, em que o público se integra e comunga com a música (veja aqui). Tudo o que faltou ao Tannhäuser de Bayreuth: se Sebastian Baumgarten tivesse conseguido um décimo dessa intensidade, o espetáculo teria sido um sucesso.


Cantores Michele Breedt (Vênus), Torsten Kerl (Tannhäuser) e Michael Nagy (Wolfram)

Quando os espectadores entram na sala, a cortina já está levantada. Ela revela uma usina de biogás, na qual operários vão e vêm. Reservatórios, canos condutores enormes e coloridos sugerem a produção e o transporte desse gás, fabricado a partir de excrementos humanos. Durante a abertura, por trás de uma passarela, surge projetado numa tela, a radiografia de um tórax.

O Venusberg [“montanha de Vênus”, em alemão; morada da deusa do Amor] é uma jaula circular subindo do chão, mostrando os amores de Tannhaüser com Vênus, que aparece grávida. À volta, figurantes vestidos com um costume sugerindo espermatozoides ou girinos. Há projeções enigmáticas, com mulheres que se esfregam em reservatórios, ou se aliviam sentadas numa privada.


Camilla Nylund, que atuou como Elisabeth

Da história escrita por Wagner, não sobra nada. O concurso de canto no Wartburg lembra uma festa escolar. Wolfram foi interpretado por Michael Nagy, com seu admirável timbre aveludado. Ao cantar sua sublime Romança da estrela (ouça aqui) ele dança uma valsa com Vênus!

Quando os peregrinos voltam de Roma, são tomados por um frenesi de limpeza (alusão certamente à ideia de purificação) e esfregam freneticamente tudo o que lhes cai sob a mão. No final, Vênus dá a luz de seu filho com Tannhäuser...


Nagy e Breedt

Fechei os olhos algumas vezes, tentando apenas ouvir a música. Mas a interpretação musical parece contaminada por essa montagem invasora. O resultado é a falta de convicção, como se o próprio maestro Axel Kober não estivesse convencido de tudo isso. Torsten Kerl é um sólido Tannhäuser (ouça aqui seu retorno de Roma). Camilla Nylund tem a voz ideal da mais perfeita Elisabeth (ouça aqui). Günther Groissböck revelou uma formidável autoridade vocal no papel do Landgraf (ouça um trecho de sua performance aqui). Michele Breed foi uma maravilhosa Vênus (aqui, suas súplicas ao ouvir as estâncias de Tannhäuser). Na representação à qual assisti, no dia 28 de agosto, Michele Breedt havia torcido o pé e cantou seu papel sentada num reservatório, enquanto Jasmina Hadziahmetovic, assistente de direção, mimava o papel. De qualquer forma, na bagunça cênica isso passava quase despercebido.

Em suma, um espetáculo exemplar do desastre a que pode chegar um espetáculo de ópera nos dias de hoje, graças aos poderes quase absolutos concedidos aos diretores.



4: O cavaleiro dos ratos (3 de outubro)
Imensa ovação saudou o final de Lohengrin, na produção de Hans Neuenfels, diretor de cena, e Andris Nelsons, maestro. A produção estreou em 2010, quando o público se arrepiou ao descobrir uma proliferação de ratos. Os bichinhos substituíram os nobres da Idade Média. Três anos se passaram e, agora, os roedores foram recebidos com simpatia.


Coro dos ratos [fotos: Enrico Nawrath/divulgação]

Em Berlim, Neuenfels já havia transformado o palácio de Nabucodonosor numa colmeia (clique aqui e veja um trecho). Em sua montagem de Bayreuth, o diretor se justifica: "Os ratos são cada vez mais aceitos como uma metáfora da massa e de seu comportamento. Quando 130 ratos cantam, o efeito é muito diferente do que quando 130 pessoas cantam vestidas com armaduras".

De fato. Embora a associação entre os ratos e as "massas", muito duvidosa, soa desagradavelmente preconceituosa, como um eco da Escola de Frankfurt. Mas interpretações que se querem profundas, como essa, pouco importam diante do resultado, que foi excelente.

A aparição dos roedores, negros para os homens, brancos para as mulheres, rosas para as crianças, numerados nas costas, com mãos e pés que tremelicam, era divertida e vagamente inquietante. Em certos momentos, aparecia um filme de animação, em que ratos brigam por uma coroa, ou devoram um cachorro.

Na medida em que o espetáculo avança, os personagens abandonam progressivamente seus costumes animais – e também os acessórios das máscaras, das caudas, das mãos e dos pés – para terminar com roupas e aspecto humanos (veja aqui um trecho com os roedores).

Estranhos de início, os ratos pouco a pouco inoculam um tom cômico – assim, uma dança faz com que eles utilizem os longos rabos como elementos de elegância coreográfica. Os camundonguinhos rosa também fazem traquinagens de fato engraçadas, driblando o controle de alguns enfermeiros mascarados.

Os cenários são rigorosos, nítidos e frios. Evocam ao mesmo tempo um hospital e um laboratório. Têm uma grande importância dramática: no início, durante a abertura, Lohengrin empurra uma porta, e seu esforço faz deslocar, com lentidão angustiada, toda a parede (veja aqui). Em sua maioria, as cenas se passam entre duas estruturas que lembram o Masp, mas em branco. No dueto entre Ortrud e Telramund há um dispositivo que acrescenta uma atmosfera diversa: uma carruagem com roda quebrada, um cavalo no chão, como morto, tudo isso laqueado de preto. Como se o casal, partindo para o exílio, tivesse sofrido um acidente e se encontrasse bloqueado. Há algo de gótico, alguma coisa da carruagem sobrenatural do Conde Drácula (veja aqui).

Mas o grande sucesso da montagem está na presença do humor. Lohengrin nos interessa hoje pela intensa poética amorosa, em que a comunhão de corpos e almas se faz no absoluto da confiança. Interessa também pelo vínculo entre a maldade, a ambição e o poder, concentrados em um casal cuja estirpe parece diretamente derivada de Macbeth.

Mas não nos interessa mais, ou muito menos, o militarismo glorificado que a ópera contém. Ora, com sua imaginação e seu humor, Hans Neuenfels ironiza o heroísmo guerreiro, e confere à ópera um tom de conto infantil. Ao fazê-lo, ele cuida para que a intensidade dos sentimentos humanos permaneça, e a história de Elsa, Lohengrin, Ortrud e Telramund não perca suas emoções românticas.

O final é inquietante. Os ratos trazem a evocação de um laboratório, e fazem também pensar em manipulações genéticas. Ora, o cisne que deve se transformar no jovem duque de Brabante é substituído por um enorme ovo. Lentamente, o ovo gira sobre si, para revelar, em seu interior, um feto monstruoso que se levanta, corta o cordão umbilical que ele arrebenta em pedaços e atira para a multidão. É uma imagem forte, de recomeço e de monstruosidade. (Veja a cena aqui).

Thomas J. Mayer, no papel de Telramund, transmite submissão e infelicidade. Petra Lang, cênica e vocalmente poderosa, proclama toda a maldade de Ortrud (veja aqui). Annette Dasch, de voz larga, e sonora, foi capaz de espiritualizar a prece de Elsa, e transmitir de modo forte suas angústias (veja aqui). O casal luminoso é completado pela presença de Klaus Florian Vogt – ouça a ambos na entrada de Elsa e de Lohengrin, no primeiro ato, e no dueto do segundo ato.

Vogt se assenhoreou do papel: é um grande Lohengrin. Tem voz e físico angelicais. Seu timbre, muito claro, é o de um tenor ligeiro, apropriado para Mozart ou Rossini. No entanto, o volume, a capacidade de projeção, da voz vence as exigências wagnerianas. Sua narração final – In fernem Land – é já definitivamente antológica (veja aqui).

Andris Nelson, jovem maestro letão, foi uma escolha excelente: ele fez do drama um sonho de sons.


Ficha:

Lohengrin
Maestro: Andris Nelsons
Direção de cena: Hans Neuenfels
Cenários: Reinhard von der Thannen
Costumes: Reinhard von der Thannen
Luz: Franck Evin
Vídeo: Björn Verloh
Maestro do coro: Eberhard Friedrich

Heinrich der Vogler: Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin: Klaus Florian Vogt (ao lado)
Elsa von Brabant: Annette Dasch (ao lado)
Friedrich von Telramund: Thomas J. Mayer
Ortrud: Petra Lang
O arauto: Samuel Youn



3: O Naufrágio do Navio Fantasma ou Neste Baixo Mundo Tudo é Mercadoria (23 de setembro)
As produções do Festival de Bayreuth se repetem por quatro ou cinco anos. O atual O navio fantasma foi estreado em 2012.

A tirania dos diretores de cena que invade os teatros de ópera alimenta-se de uma originalidade a qualquer custo. Mesmo quando ela neutraliza a sedução, a sensibilidade e a clareza da obra. É o caso deste espetáculo posto em cena por Jan Philipp Gloger.


O diretor situa a montagem no mundo frio e cruel da finança [fotos: divulgação/Enrico Nawrath]

Gloger é um diretor de teatro que começa a enfrentar os problemas trazidos pela ópera. Sua escolha demonstra uma vontade louvável que tiveram os dirigentes em abrir o festival a talentos ainda em fase de experimentação. Isso significa assumir um risco.

A história conta que um holandês amaldiçoado, capitão de um navio que deve navegar eternamente, é autorizado a aportar em cada 7 anos. É sua oportunidade para obter a salvação graças ao amor fiel e absoluto de uma mulher que deve encontrar.

O diretor substituiu ondas e tempestades românticas do oceano ameaçador pelo mundo frio e cruel da finança. No momento da abertura, paredes negras mostravam números que aumentavam ou diminuíam rapidamente – um dispositivo lembrando um pouco a terrível rede de Matrix.

Os personagens surgem vestidos de terno e gravata, roupa sem graça que as atuais montagens de ópera abusam, e banalizaram como um uniforme. As cenas são iluminadas com a neutralidade violenta de escritórios ou de fábricas.

Jan Philipp Gloger pôs uma ideia na cabeça. Daland está contente que sua filha se interesse pelo Holandês porque ele é rico, sinal que, neste mundo pós-moderno, tudo é mercadoria. Gloger insiste infinitamente, de maneira tão sublinhada a ponto de se tornar caricatural nesse aspecto. Com isso, anula o sentido da obra, que é o contraste entre a mediocridade interesseira da vida “normal”, e os altos sentimentos passionais dos personagens elevados.

O jovem marinheiro que acompanha Daland vive agarrado numa pasta de dinheiro; de maneira pouco sutil, sempre mostra à plateia que desvia, aqui e ali, algumas notas: ele é, segundo a montagem, um contador. Os duetos de amor se passam entre caixotes de papelão cheios de mercadoria a ser despachada, e assim por diante.

Algumas manchas do que parece ser petróleo surgem em alguns momentos: o retrato do Holandês, durante a balada, é substituído por uma escultura recoberta de alcatrão ou piche: alusão aos mares poluídos de nosso planeta.

O Holandês aparece sem mistério algum. Arrasta consigo uma valise com rodinhas, repleta de dinheiro. Tem estranhas falhas de cabelo e marcas negras no crânio. Em sua primeira longa narração, quando evoca a moça fiel e esperada, capaz de se sacrificar para livrá-lo da maldição, surgem vários estereótipos femininos: mulheres vaidosas, interesseiras, que tentam atraí-lo para o sexo, incluindo nessas tentativas uma felação.

Os marinheiros de Daland tornam-se empregados em sua empresa, que fabrica... ventiladores domésticos! Gloger explica que teve essa ideia porque o vento é mencionado constantemente no libreto. No Coro das fiandeiras, os ventiladores substituem as velhas rocas: como elas, são giratórios, não é mesmo? As fiandeiras são agora funcionárias da fábrica, que espanam e embalam os ventiladores: as caixas invadem todo o cenário.


Fiandeiras, os ventiladores substituem as velhas rocas: como elas, são giratórios, não é mesmo?

No final, no momento em que Wagner chama de a redenção pelo amor, ao invés da morte sacrifical, Senta e o Holandês se abraçam, felizes, e a fábrica de ventiladores se recicla em fábrica de bonequinhos representando os dois personagens: o mito se torna lembrancinha para turistas. Neste mundo, tudo não passa de pura mercadoria.

Está claro que nada disso corresponde ao que a obra sugere. O espectador, dividido entre o espetáculo e a música, entra em parafuso esquizofrênico.

Felizmente, a interpretação atinge uma excepcional qualidade. O maestro Christian Thielemann, que é de facto o diretor musical do festival, insere sua energia impulsiva no rigor, precisão e fantástica clareza com os quais dirigiu a orquestra esplêndida e o coro magnífico.

Samuel Youn (ao lado) é um excelente baixo coreano. Ele substitui Evgeny Nikitin, previsto para a produção, mas em quem se descobriu a tatuagem de uma suástica. Nikitin justificou, dizendo que se tratava de um erro de sua juventude na Rússia, quando fazia parte de uma banda heavy-metal. Mas a cultura alemã, sobretudo a de Bayreuth, é sensível demais aos símbolos desse passado, e o cantor foi excluído.

A produção não perdeu com a troca. Samuel Youn canta a parte do Holandês como somente os grandes o fizeram. Seu timbre sombrio não perde a beleza em nenhum momento, mesmo nos mais atormentados (clique aqui para ouvir o monólogo do Holandês, por Samuel Youn. Compare com o mesmo monólogo cantado por Evgeny Nikitin, afastado por causa de sua tatuagem).

Ricarda Merbeth, que assume este ano o papel de Senta, tem um timbre cheio de luz e de calor, cujo vibrato torna doloroso e frágil (clique aqui para ouvir a balada de Senta por Ricarda Merbeth).


Os cantores Benjamin Bruns (Der Steuermann) e Franz-Josef Selig (Daland)

Franz-Josef Selig, baixo de voz profundamente negra, imprimiu um caráter ao mesmo tempo forte e cúpido a Daland (ouça e veja aqui a arte de Franz-Josef Selig num papel completamente diverso, o de Sarastro de A Flauta Mágica); Tomislav Muzek, com um timbre de veludo sedutor, permitiu que Erik adquirisse um desespero amoroso autenticamente romântico (ouça e veja aqui a arte de Tomislav Muzek, em Nessun dorma, da ópera Turandot).

Ficha:

Maestro: Christian Thielemann
Direção de cena: Jan Philipp Gloger
Cenários: Christof Hetzer
Costumes: Karin Jud
Iluminação: Urs Schönebaum
Vídeo: Martin Eidenberger
Dramaturgia: Sophie Becker
Maestro do coro: Eberhard Friedrich

Daland: Franz-Josef Selig
Senta: Ricarda Merbeth (ao lado)
Erik: Tomislav Muzek
Mary: Christa Mayer
Der Steuermann: Benjamin Bruns
Der Holländer: Samuel Youn
Espetáculo do dia 24 de agosto 2013

Abaixo, os links para ver e ouvir a produção de 2013 de O navio fantasma, de Richard Wagner:
Primeira parte
Segunda parte (infelizmente com o coro das fiandeiras cortado...)
Terceira parte

2: Wagner e Bayreuth: A Indignidade Enfim Assumida (17 de setembro)
Caso perfeitamente singular na história da música: o Festival de Bayreuth e seu teatro foram criados pelo próprio compositor, obedecendo a todas suas intenções. Mais ainda, os membros da família Wagner nunca cessaram de reinar sobre essa formidável instituição, numa dinastia em que as mulheres tiveram um papel crucial.


A exposição Verstummte Stimmen (“Vozes silenciadas”)

O teatro e o festival foram inaugurados em 1876. Richard Wagner morre sete anos depois. É então sua esposa Cosima, filha de Liszt, que toma as rédeas do projeto com mão de ferro, no culto e na veneração do esposo genial. Mas ela acentua também o espírito antissemita que já pairava no projeto.

A personalidade débil de seu filho, Siegfried Wagner, simpático e de visão aberta (ele declarou que credo e genealogia eram irrelevantes diante da qualidade musical), foi abafada pela presença poderosa da mãe. Ambos, mãe e filho, morrem no mesmo ano, em 1930, e o festival passou às mãos de Winifred, viúva de Siegfried.


Detalhes: Wagner, Cosima e o pequeno Siegfried, em 1873; capa do DVD de Syberberg sobre Winifred Wagner; e Winifred Wagner em retrato de Raffael Schuster-Woldan

Winifred era inglesa mas tornou-se, na primeira hora, uma admiradora fervorosa de Hitler: é ela quem, nos nove meses de 1924 durante os quais o futuro Führer passou em prisão, lhe envia papel para que escreva seu Mein Kampf. Em 1929, se inscreve no partido Nazista.

Hans-Jürgen Syberberg a entrevistou longamente em 1978, extraindo material para um assustador documentário de 5 horas: a terrível velha não renega nada em seu passado, nem sua grande amizade pelo caro Adolf, assíduo frequentador de Bayreuth. Nesse período, o regime nazista utiliza largamente Wagner e seu legado para fins ideológicos.


Outra vista da exposição “Vozes silenciadas”. Abaixo: a saudação a Adolf Hitler, que aparece na janela do Teatro do Festival de Bayreuth; e o monumento a Richard Wagner, por Arno Breker

Depois da Segunda Guerra Mundial, o festival foi poupado graças a seu imenso prestígio cultural, mas era impossível manter Winifred no poder. Assumiram então seus dois filhos, Wieland e Wolfgang, quando o teatro reabriu suas portas, em 1951. Wieland morre cedo, em 1966, e Wolfgang permaneceu sozinho desde essa época. Seu filho Gottfried, rebelde, esquerdista e renegado, conta a estratégia do pai para afastar do poder em Bayreuth a descendência de Wieland: em 2008, dois anos antes de morrer, o octogenário Wolfgang passa o festival para as mãos de suas duas filhas, Katharina Wagner e Eva Wagner-Pasquier.

Esta história é necessária para compreender algumas modificações no espírito do Bayreuth wagneriano de hoje. As atuais diretoras não viveram os anos de chumbo do nazismo, tendo, portanto, uma distância pessoal em relação à história.

Imagem dos novos tempos: no parque do teatro vem apresentada a exposição Verstummte Stimmen (“Vozes silenciadas”). São painéis dedicados a artistas perseguidos em Bayreuth, expulsos da Alemanha por serem contrários ao regime, ou por serem homossexuais e, sobretudo, por serem judeus. Judeus “por inteiro”, ou filhos, netos, de casais mistos, ou mesmo cônjuges de judeus, não importava: foram todos impiedosamente eliminados do festival.

A exposição abriu em 2006 em Hamburgo, mas só em 2012 foi montada em Bayreuth, permanecendo até agora. São 44 painéis, utilizados dos dois lados, à volta do monumento a Wagner, esculpido por Arno Breker, artista oficial do regime nazista. Esses painéis têm alguma coisa de funerário. Trazem fotografias e curtas biografias de artistas acossados, mortos em campo de concentração, ou fugitivos, que tiveram sorte de continuar suas carreiras fora da Alemanha.

São cantores, maestros, diretores de cena, bailarinos, músicos da orquestra que sofreram a “limpeza étnica”. Nomes modestos surgem ao lado de intérpretes lendários. Foram excluídos sem piedade, e sem escrúpulo estético, Frida Leider, uma das mais extraordinárias vozes wagnerianas que jamais existiram, casada com um judeu; Friedrich Schorr, judeu, fenomenal baixo-barítono, Wotan absoluto (ouça Frida Leider lançar o grito guerreiro da valquíria, ao lado de Friedrich Schorr; ouça Frieda Leider no Liebestod, de Tristão e Isolda); Alexander Kipnis, baixo, judeu que marcou definitivamente a história do canto (ouça sua impressionante interpretação da Romança da Estrela, de Tannhäuser) ; Fritz Busch, maestro admirável, opositor do nazismo (veja e ouça Fritz Busch dirigindo a abertura de Tannhäuser); Herbert Janssen, homossexual, barítono cujas interpretações expressivas, expressionistas, são insuperáveis (ouça Herbert Janssen como Wotan, ao lado de Helen Traubel, incandescente soprano norte-americana).

O caso mais ilustre e mais antigo é o de Hermann Levi, mestre de capela do rei Luís II da Baviera, o mecenas de Wagner, que o impôs ao compositor para dirigir a estreia de Parsifal. Wagner queria que Levi fosse batizado cristão, o que ele recusou. Depois da morte de Wagner, Cosima passou a persegui-lo, mencionando-o como um homem sob o domínio “do demônio de sua raça”, e levando-o à demissão.

São tantos os nomes, e tantos os trágicos destinos. Cada painel faz aumentar a náusea, a angústia e a tristeza diante dessas vitimas da pior barbárie.

Na mostra, os membros da família Wagner, começando pelo próprio compositor, não são poupados. Cosima e Winifred muitas vezes precederam as exigências dos nazistas nas perseguições, dando provas de zelo.

Com esta exposição, as atuais diretoras, procedendo sem disfarce nem silêncios, enfrentaram a tremenda história da instituição que dirigem.

1: Wagner Anão (9 de setembro)
Há na Baviera uma cidade particular: Bayreuth. No século XVIII, foi um centro de artes e de música, com maravilhosos palácios. O Eremitage, rodeado de bosques e de jardins, cheio de fontes engenhosas e surpreendentes, era o retiro da corte aristocrática. Há também um teatro rococó de grande beleza.


Os anõezinhos dispostos na frente do Festspielhaus (teatro do Festival). No fundo, a entrada do teatro recoberta por plotagens em trompe-l’oeil

Mas Bayreuth é hoje célebre por outra razão. O grande compositor Richard Wagner construiu ali um teatro sem igual. No alto de uma colina, que os wagnerianos chamam de “sagrada”, foi concebido para a apresentação exclusiva de suas óperas. Apresentava novidades radicais: pela primeira vez, apagava-se a luz da plateia, para que o público pudesse se concentrar exclusivamente no espetáculo. O fosso da orquestra é profundo e vertiginoso: Wagner o chamava de “abismo místico”. Um dispositivo em forma de concha impede que se veja o maestro. Todos esperam num escuro quase absoluto que a música brote: é como se o silêncio que a precede também fosse parte da composição. A extraordinária acústica é inconfundível.

Desde 1876 que, todo verão, as óperas de Wagner são ali apresentadas. A cada quatro ou cinco anos se renova a produção da tetralogia O anel do Nibelungo, ou o Ring, como dizem os fãs: O ouro do Reno, A valquíria, Siegfried e O crepúsculo dos deuses. A ele se acrescentam outras três óperas. Este ano, que é também o do bicentenário do nascimento do compositor, foram: O navio fantasma, Lohengrin e Tannhäuser. Os melhores músicos da Alemanha formam a orquestra e o coro, e reger ou cantar uma ópera ali é uma absoluta consagração. Para obter um ingresso, é preciso fazer o pedido e esperar de 8 a 10 anos.

O festival sempre esteve nas mãos da família Wagner. Em 2008, pouco antes de morrer, o octogenário Wolfgang passou a administração para suas duas filhas, Eva e Katharina.

As novas diretoras mostram grande dinamismo: conseguiram altas verbas para restauração do teatro, que apresenta hoje um revestimento de plotagem em trompe-l’oeil [tipo de ilusão ótica], ocultando os trabalhos nas fachadas. Sobretudo, elas desencadearam um espírito que abala a sacralização de que seu bisavô sempre foi objeto.


O túmulo de Russ, o cão de Wagner, na Villa Wahnfried [fotos: divulgação/Jorge Coli]

Assim, uma primeira surpresa espera os “peregrinos” que sobem a colina sagrada e que frequentam o prestigioso festival. Eva e Katharina convidaram o artista Ottmar Hörl para uma instalação. Hörl é de Bayreuth e pratica instalações com esculturas coloridas, retomando símbolos, ou personagens, reduzidos às dimensões de ornamentos para jardins. Pequenos Karl Marx, ou corujas de Palas Atena (numa instalação em... Atenas) por exemplo. Em 2008 ele distribuiu estátuas de Russ, o cão de Wagner, que está enterrado ao seu lado, nos jardins da Villa Wahnfried. Para este festival, atacou diretamente o grande gênio, multiplicando pequenos Wagner como anões de jardim, no gesto de quem dirige uma orquestra. Eles são engraçados, e provocam sentimento de ironia bem distante do respeito solene que o culto ao compositor em princípio exigiria.

[Acompanhe neste espaço os próximos capítulos da saga de Jorge Coli em Bayreuth]

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Jorge Coli - é professor de História da Arte e da Cultura na Unicamp e colunista da Revista CONCERTO.

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