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Sombra de sombra – a estreia da ópera “O espelho” (22/3/2017)
Por João Luiz Sampaio

O conto O espelho, de Machado de Assis, transformado pelo libretista Jorge Coli e o compositor Jorge Antunes em ópera estreada na semana passada no Theatro São Pedro, foi publicado na coletânea Papéis avulsos, de 1882. Nele, nas palavras de John Gledson, o escritor nos fala da “fragilidade da consciência da nossa identidade”. Jacobina, um homem “provinciano, capitalista, inteligente, não sem instrução, e, ao que parece, asuto e cáustico” expõe a um grupo de homens não diferentes dele sua “nova teoria da alma humana”. Em linhas gerais, elas seriam duas: a alma interior e a alma exterior, conceito apresentado logo de cara no conto e, em seguida, exemplificado por meio de uma história vivida aos 25 anos: transformado em alferes, Jacobina não conseguia mais identificar a si mesmo longe da patente recém-recebida.

Adaptar um texto para uma ópera não precisa significar respeito incondicional ao original. Pelo contrário, é justamente ao tomar algumas liberdades perante o original que o libreto de Jorge Coli chega a interessantes achados dramáticos, como a cena de sexo entre o alferes e a escrava Eufrásia, fazendo da paixão e do amor elementos iluminadores da discussão entre o “ser” e o “parecer”; o lundu dos escravos, reforçando a questão social, que no conto é mero pano de fundo, como tema; ou a ampliação do papel da Tia Marcolina, que ganha diálogos nos quais evidencia-se o espírito e as ideias da época, seja a relação com a escravidão, seja o gosto estético marcado pelo fascínio pelo bel canto de Vincenzo Bellini, que Coli toma emprestado de outros textos de Machado de Assis, como O diplomático. Menos integradas à noção do drama parecem, no entanto, a inclusão do bebê da filha de Marcolina, ou o prólogo, que, na sua tentativa de atualização da dicotomia entre a alma interior e exterior por meio da crítica ao consumismo de nossa época, soa didático e superficial.

O espelho já recebeu diferentes leituras. Não parece haver dúvida de que o texto trata da oposição entre aquilo que é inerente ao indivíduo e as máscaras que, ao longo da vida, vestimos – até um ponto em que a dualidade se transforma em um tecido único no qual é impossível separar o que somos e o que aparentamos ser. A partir daí, porém, a fortuna crítica do conto explora diferentes possibilidades de interpretação. Augusto Meyer, por exemplo, detém-se na presença da solidão como o espaço em que se dá o encontro assustador de um homem consigo mesmo. Já Raymundo Faoro, na oposição entre o que ele chama de mundo enigmático da interioridade e o conceito de papel social, vê no conto uma análise da sociedade brasileira do período e do “monstruoso do mundo”. Alfredo Bosi, por sua vez, chama atenção à realidade incontornável segundo a qual o caminho que leva o ser humano da ingenuidade à maturidade significa, em certa medida, a perda de si mesmo.

A lista de interpretações não para por aí, e há espaço até mesmo para uma tentativa, por parte de alguns autores, de entender O espelho como representante de uma literatura fantástica herdada da obra de Edgard Allan Poe, na qual um espelho não reproduz uma imagem mas, sim, uma figura esfumaçada, “sombra de sombra”. Seja como for, Bosi chama atenção a outro aspecto, que aqui parece mais relevante, ligado à forma: o conto, assim como outros textos de Papeis avulsos, diz o autor, é uma tentativa de dar contorno literário a uma teoria ou conceito filosófico, o que leva a uma forma de narrativa peculiar. Machado de Assis não está apenas narrando uma trama com começo, meio e fim, mas submetendo a narrativa a uma ideia, exposta logo de cara no discurso de Jacobina, fazendo da história do alferes apenas o exemplo de algo já determinado – e, nesse contexto, não poderíamos pensar que a ficção dentro da ficção, surgida dos caminhos subjetivos da memória, não sugeriria talvez, mais do que a confirmação da ideia anterior, a sua relativização?

Levando tudo isso em consideração, a escolha na ópera por uma narrativa linear talvez reduza as possibilidades interpretativas do conto. Essa, no entanto, é a prerrogativa do libretista – e de forma alguma um problema em si mesmo. A questão é o descompasso entre essa opção e a linguagem trabalhada na partitura por Jorge Antunes. A fluência do seu discurso musical vem não da utilização de uma única estética, mas da colagem de fragmentos de possibilidades distintas de escrita. A abertura da ópera é significativa. Nela, estão desde a citação da abertura da Flauta Mágica, de Mozart, até a evocação da herança africana ou da música urbana carioca do início do final do século XIX, início do século XX. O estabelecimento, por meio de citações musicais, da atmosfera musical em que a história é narrada remete a Rossini e sua visão do papel da orquestra. Mas Antunes vai além. Todos esses elementos são filtrados, afinal, por uma noção de contemporaneidade que está não apenas no uso ocasional da atonalidade ou de efeitos como o glissando das cordas que sugere desintegração enquanto, no palco, o alferes recompõe sua autoimagem, vestindo mais uma vez sua farda perante o espelho – mas sim na releitura da cultura musical do passado como um punhado de momentos não mais vistos de forma estanque, mas que ganham sentido a partir do diálogo entre eles, propiciado pelo distanciamento histórico. É assim que a ária Casta Diva, de Bellini, pode surgir do experimento rítmico na recriação do lundu, por exemplo.

Se a música emerge em toda a sua complexidade, é pelo excelente trabalho da Orquesta do Theatro São Pedro sob regência do maestro Pedro Messias, atento às flutuações de inspiração e capaz de dar fluência ao discurso teatral proposto por Antunes. Como Jacobina, o tenor Daniel Umbelino mostrou-se à vontade em uma linha que alterna o falado com o cantado, sabendo extrair, entre as regiões agudas, médias e graves, enorme riqueza de coloridos. A caracterização de Andreia Souza para a Tia Marcolina evidencia algo de absurdo que a personagem carrega, parecendo alheia à realidade em transformação à sua volta, sem no entanto, deixar de ser tocada pelo espírito de fim de século, de onde emana o desejo que sente pelo afilhado. Como Eufrásia, Marly Montoni teve desempenho cênico e vocal marcante, fazendo de sua pequena intervenção, ao final da cena de amor, um dos momentos altos da produção.

Do ponto de vista cênico, por sinal, a cena de amor é o momento mais bem resolvido de uma concepção, assinada por Caetano Pimentel, em geral convencional ao extremo, seja na movimentação dos cantores ou no gestual (a força da cena em que o alferes é obrigado a lidar com a solidão e a angústia do não reconhecimento de si mesmo se perde com a ginástica que o personagem é levado a fazer, ou a corrida em volta do palco, que soam pouco orgânicas, superficiais). Da mesma forma, a aposta no contraste entre a cenografia de época e um pano de fundo de corte abstrato, em si um conceito interessante, acaba perdendo sua força quando o abstrato remete, com grandes paineis de papel espelhado, a uma leitura literal do texto.

Novas óperas são um território desconhecido – para compositores, libretistas, intérpretes, público, crítica. Por isso mesmo, são fundamentais. A estreia de O espelho é, nesse sentido, um marco importante – ainda mais porque, realizada no contexto de uma academia de ópera, sugere a criação como parte da formação de jovens artistas, uma obviedade que nosso meio musical insiste, em geral, em ignorar. Por tudo isso, torna-se ainda mais absurda e despropositada a recente redução orçamentária sofrida pelo teatro e a indefinição quanto à programação e à gestão no ano em que o São Pedro comemora cem anos. O discurso oficial insiste na importância com que o teatro será tratado nesse ano de aniversário. Mas aqui parece haver também duas almas: uma que fala do valor da cultura e outra que, no fundo, revela uma falta de compreensão básica a respeito do que é uma política cultural e um trabalho a longo prazo.

P.S. Assisti à ópera na récita do domingo. Pouco antes do início, o teatro foi tomado pelos gritos e recomendações de um punhado de bedeis mal educados. Primeiro, foram as dezenas de pedidos de silêncio (o famoso “shhhhh”) que, em vez de levar a um momento de concentração, criam uma cacofonia incômoda e desrespeitosa. Depois, uma criança manifestou-se e, antes mesmo que a mãe pudesse se levantar e sair da sala, o que ela começava a fazer, veio a gritaria: “Assim não dá, vai embora”; “Saia e leve a criança com você”; “Retire-se”; “Fora!”. É claro que todos querem ver o espetáculo com calma, tranquilidade. Mas, em primeiro lugar, o teatro tem funcionários cujo trabalho é justamente chamar a atenção de membros público quando necessário; e, segundo, nada é desculpa para uma agressividade e falta de educação que fizeram do teatro, naquele instante, um lugar incômodo no qual se estar.


Fotos: cenas de O espelho [Divulgação / Yuri Tavares]





João Luiz Sampaio - é editor executivo da Revista CONCERTO e colaborador do jornal O Estado de S. Paulo

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