“Fidelio”, no Rio, entre o vazio e o exagero

por João Luiz Sampaio 30/04/2015

É um paradoxo interessante. Fidelio, escrita em 1805, ao narrar a história de Leonora, que travestida se infiltra em uma prisão para salvar seu amante Florestan, mantido ilegalmente em cativeiro, leva ao palco algumas das principais preocupações políticas e filosóficas de Beethoven. Ao mesmo tempo, entrou para a história da ópera como uma obra problemática, símbolo da dificuldade do compositor de lidar com o gênero – tanto que jamais voltaria a escrever para o palco nas décadas seguintes.

Fidelio não é, de fato, uma ópera convencional. O próprio Beethoven diria a um amigo, já no final da vida, que “de todos os meus filhos, este foi o que me causou mais dores de parto e maiores sofrimentos”. E o resultado da gestação, ao se apropriar de diferentes formatos e estilos em voga na época do autor, é mais um frankenstein formal do que uma síntese filtrada por meio de um olhar pessoal.

Mas a chave para a compreensão de Fidelio talvez esteja menos no desenvolvimento do gênero operístico na época de sua criação e mais na própria obra de Beethoven. Seu teatro é, antes de mais nada, um teatro de ideias. E isso, de alguma forma, joga a ação para um segundo plano, ou, como escreve Lauro Machado Coelho, no livro A história da ópera alemã, “o drama deixa de estar nos fatos para residir em música”.


Palco aberto na montagem do Municipal do Rio para Fidelio [fotos: Sheila Guimarães/divulgação]

O caráter fragmentado – e a forma que se assemelha a um mosaico de quadros estanques – ajuda a contextualizar a nova montagem da obra, estreada no domingo no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, e assinada pela diretora Christiane Jatahy. Ela também parece pouco preocupada em narrar, ao menos de modo convencional, a história. O palco está vazio, revelando os bastidores do teatro, que assim se torna personagem. E esta ausência é a maneira que ela encontra de estabelecer um paralelo entre a história original de Fidelio e a nossa época, articulando, de maneira sutil, signos como opressão e heroísmo: colocar o coro (em bom desempenho) cantando na plateia não seria um modo de atribuir ao homem comum o germe da transformação?

No segundo ato, no entanto, os cantores se apresentam à frente de um enorme telão, no qual é narrada a descida de Leonora aos porões da prisão, em busca de Florestan. O vídeo, com a participação de atores, foi filmado nos subterrâneos do próprio teatro. O extrato básico da montagem, a utilização do teatro como personagem, se mantém, mas a forma é outra: e o que, no primeiro ato era vazio, agora é exagero. A sobreposição de modos narrativos pode, a princípio, ser interessante; aqui, no entanto, acaba por trair a própria noção que parece estar na base da produção – e teria sido interessante ver a diretora se aprofundar nela, sem subterfúgios.

Em que pese a regência teatral do maestro Isaac Karabtchevsky, em especial no segundo ato, foi muito irregular a atuação da Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro: faltou melhor desempenho individual e acabamento na interpretação. E o mesmo vale para os cantores: Melba Ramos passou boa parte da récita brigando com problemas incômodos de afinação no papel de Leonora/Fidelio; e o tenor Martin Homrich não pareceu à vontade com uma tessitura exigente como a de Florestan, em especial na ária que abre o segundo ato. O destaque da noite acabou sendo a soprano Julie Davies como Marzelline. Os baixos Savio Sperandio e Paul Edelmann, o tenor Santiago Ballerini e o barítono Sebastian Noack tiveram atuações corretas.


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O livro A história da ópera alemã, de Lauro Machado Coelho, está disponível na Loja CLÁSSICOS

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