Diário de Jorge Coli em Salzburg

por Jorge Coli 08/08/2018

O colunista do Site CONCERTO Jorge Coli está em Salzburg. De lá ele envia seu diário, recheado de música e cultura.

 

23/08/2018
Os pescadores de pérolas, de Bizet. Ouvindo estrelas.

Placido Domingo tem 77 anos. Começou cantando como barítono, descobriu depois a esplêndida voz que fez dele um dos grandes tenores da história. Com a idade perdeu aos poucos os agudos e adquiriu notas graves, redondas e bem timbradas. Voltou a cantar como barítono.

Os críticos são unânimes: com voz clara demais, ele não é um barítono. Talvez. Mas, ao assumir o papel de Zurga, em Os pescadores de pérolas, mostrou tal presença, tal juventude no timbre, e tal carisma, que dominou toda a apresentação da ópera, feita em forma de concerto. O vibrato que, de hábito, se acentua na velhice, era perfeitamente controlado e, está claro, a inteligência da interpretação subia aos píncaros.

Domingo tem formação de pianista e vem, já há vários anos, alternando palco e pódio de maestro. Além disso, bate um recorde. Zurga, de Os pescadores de pérolas, é o papel de número 150 que incorpora ao seu repertório! 150 papéis! Isso sem contar os pequenos, no início de sua carreira, em que, justamente, assumia as partes graves dos barítonos. Não para aí: até julho de 2019, ele tem 19 compromissos em sua agenda, entre eles nada mais, nada menos que Nabucco, Macbeth e Simon Boccanegra!

É um artista impressionante e insuperável. Tem 61 anos de carreira: sua apresentação de estreia se deu em 1957, ao piano, acompanhando sua mãe, cantora.

Não é a primeira vez que interpreta Os pescadores de pérolas. Mas ele havia, está claro, assumido a parte de Nadir, o tenor (a gravação que fez com Sherrill Mines do celebérrimo dueto “Oui, c’est elle!”. em 1968 é um clássico).  Em Salzburg, Nadir foi Javier Camarena, tenor mexicano de estatura internacional. Sua voz, homogênea, límpida, plástica, contrastou como é preciso ao se unir à de Domingo no mesmo dueto. Um triunfo.

Camarena é um grande artista, musical, de timbre sedutor e de enormes capacidades vocais. No entanto, há algo curioso em sua impostação. É um ruído parasita, que acompanha certas passagens e que pode ser detectado em algumas gravações se as ouvirmos com cuidado. Ora, na ária “Je crois entendre encore”, ao modelar um diminuendo para o pianíssimo, na fermata do si agudo que cai na última sílaba de “folle ivresse”, essa imperfeição se fez notar de modo bem evidente: a voz como que “raspa”. Não foi um acidente circunstancial, pois a mesma passagem se repete na ária, e por duas vezes isso ocorreu. Não é que Camarena não “tenha” a nota, ele, que alcança o contra ré com facilidade insolente. Mas isso ocorreu ao suavizar o agudo. Como se trata de um momento estratégico, esperado pelo público, quando o cantor deve mostrar suas faculdades de nuançar, os aplausos foram menos intensos do que se esperava.

Aida Garifullina entrou em cena com um vestido branco salpicado de verde que parecia flutuar sobre o assoalho: uma corola. É linda, e ficou universalmente conhecida ao contar em Moscou durante a cerimônia de abertura da Copa do mundo de futebol.

Leila é um papel perfeito para ela. Ela é russa. Sua voz contém um belo metal que rende o timbre um pouco acidulado, lembrando esse traço característico em tantos sopranos da escola francesa. A projeção, o volume, são impressionantes, assim como a musicalidade. A poesia do personagem, porém, por vezes tinha dificuldades em se impor, apesar de um estupendo “Comme autrefois”. Aqui, talvez, a responsabilidade recaia sobre o maestro Riccardo Minasi, que vem da música barroca, e que, frente à Orquestra do Mozarteum de Salzburg e do Coro Filarmonia de Viena,  vibrou nos momentos heroicos, mas não soube criar o lirismo que a partitura exige.

O baixo Stanislav Trofimov, no papel de Nourabad, correspondeu à altíssima qualidade do elenco.

Esta é a última página do meu Diário de Salzburg. 18 dias nessa cidade incomparável, e 14 concertos ou óperas: uma fabulosa imersão em música e em pura felicidade.

O nível foi altíssimo: reúnem-se ali os grandes intérpretes do planeta. Se fiz, aqui ou ali, alguma restrição, é preciso lembrar que elas se situam num parâmetro elevadíssimo. Nenhuma análise é absoluta por várias razões e, em particular, por esta: é preciso sempre considerar de modo relativo, comparar o comparável, e saber o lugar das coisas. É o que busco fazer, sabendo que nem sempre consigo.

Placido Domingo na versão em concerto da ópera “Os pescadores de pérolas” [Foto: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli]
Placido Domingo na versão em concerto da ópera Os pescadores de pérolas [Foto: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli]

22/08/2018
Sinfonias nº 6, Pastoral e nº 4, de Ludwig van Beethoven. Torniamo all’antico.

Teodor Currentzis, maestro grego de origem, é o atual bad boy da música clássica. Ele “causa”, como se diz. O público e a crítica estão aos seus pés. Comenta-se à boca pequena que ele é o favorito de Putin, que o Ministério da Cultura Russo abriu-lhe seus cofres. Em 2014, com apenas 32 anos, fundou, na Rússia, sua própria orquestra, a MusicAeterna.

Quando eu ouvi, pela primeira vez, uma de suas gravações, a Patética, de Tchaikovsky, fiquei imóvel, tetanizado, diante dos efeitos. Continuei por outras obras e, aos poucos, o impacto foi se perdendo. Os efeitos, justamente, se repetiam, um pouco sistemáticos, alternando-se com períodos em que alguma indiferença se instalava.

Eu estava com grande expectativa para ouvi-lo dirigir Beethoven, no ciclo completo das sinfonias, que ocorre em Salzburg. Assisti ontem a um desses concertos, em que se apresentavam a Pastoral e a sinfonia de nº 4. Ser autêntico, em sentido histórico, não é um projeto de verdade, é um projeto estético. Mas Currentzis declarou que quer um Beethoven “tal como era”. Não importa muito discutir, teoricamente, o sentido disso. Importa o resultado.

Ele não é o primeiro, de modo algum, a oferecer Beethoven em instrumentos de época, buscando um estilo filológico. Seus músicos são virtuoses prodigiosos, suportando os andamentos mais acelerados. Tocaram de pé. O som é bem diferente das sinfônicas de hoje: macio, redondo, leve, muito menos penetrante e imperioso.

A Pastoral iniciou-se tranquila, com belas pulsações. Foi no quarto movimento, com a tempestade, que a vida se injetou na grande obra.

Com a , o clima inicial, sombrio, formava, de fato, um clima ameaçador. A explosão do allegro vivace foi poderosa, e a força intensa se manteve até o final do movimento. No segundo, o jogo melancólico entre violinos e clarinetas manteve-se com lirismo poético muito intenso. A animação do terceiro e quarto movimentos mereceram os aplausos calorosos.

Saí do teatro pensando: as interpretações filológicas terminaram por excluir Bach das orquestras sinfônicas. Elas interromperam assim a bela tradição das visões românticas que se estabeleceram desde que Mendelssohn, na primeira metade do século 19, trouxe Bach de volta à cultura auditiva do Ocidente. Essa interrupção é, creio, uma grande pena.

Será que teremos uma nova moda de um Beethoven filológico, que se verá confinado exclusivamente às orquestras “de época”? Fico cruzando os dedos para que isso nunca aconteça.

Teodor Currentzis [Divulgação / Salzburger Festspiele - Marco Borrelli]
Teodor Currentzis [Divulgação / Salzburger Festspiele - Marco Borrelli]

21/08/2018
Sinfonia nº 9 de Gustav Mahler. O som e o silêncio.

Como Mahler é o último romântico, e como nosso espírito é, em geral, muito romântico também, associamos sua Sinfonia nº 9 à morte. Ele começou a escrevê-la em 1907, alguns meses depois que sua filhinha Maria Anna faleceu, e terminou mais ou menos um ano antes da sua própria. Adorno intitulou os movimentos centrais de “danças de morte”.

Por mim, espero que a morte seja menos grandiloquente e, sobretudo, mais rápida.

Sir Simon Rattle, com 63 anos e uma cabeleira de cachos brancos, conservou o rosto luminoso que sempre foi o seu. E, frente à London Symphony Orchestra, da qual ele é agora diretor, ofereceu uma versão poderosamente vital da Sinfonia nº 9.

Rattle funde-se com seus músicos em osmose. Durante os aplausos, demonstrou grande afeto por eles: maestro e orquestra estavam, todos, radiantes.

Dirigiu de memória a longa partitura; preciso, obteve os mais belos fraseados. Tratou os momentos sombrios e dramáticos sempre de maneira clara e leve, pondo em evidência as novidades e estranhezas que essa música contém. Apelos lancinantes das cordas sedosas, respostas magnificamente timbradas dos metais, simplicidade dançante no segundo movimento, admirável a construção do Rondo-Burleske, na sua vertigem de temas que vão e vêm, parodiando-se nas diferentes estantes, recomeçando e recomeçando.

Não creio que qualquer audição em disco possa dar o absoluto suspense que o final, em que o som se desfaz no silêncio, soube provocar na grande sala do Festspielhaus. Criou-se uma expectativa meio alucinada, e quando a obra terminou, o público, meio atônito, não conseguia aplaudir, saboreando o silêncio como se este pertencesse à sinfonia. Depois de longo tempo, alguém tossiu e o encanto se quebrou, para dar lugar à mais frenética standing ovation, que durou uns bons dez minutos.

Simon Rattle com a London Symphony Orchestra [Foto: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli]
Simon Rattle com a London Symphony Orchestra [Foto: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli]

19/08/2018
Maurizio Pollini. O rigor ideal.

Maurizio Pollini não é apenas um virtuose. Com Abbado, Nonno, Boulez, formou um quarteto de grandes espíritos para quem a música se transcende na beleza abstrata da forma. Desde os anos de 1960, ele mescla as grandes obras do repertório com a música contemporânea.

Em 1960, com 18 anos, venceu o concurso Chopin, de Varsóvia, então a mais exigente das competições, que coroou nomes destinados a se tornarem estrelas de primeira grandeza (Bella Davidovitch, Martha Argerich, Krystian Zimerman). Rubinstein, que presidia o concurso, declarou: “Esse garoto toca melhor do que qualquer um de nós aqui do júri.”

Apesar dessa vitória, Pollini, não contente com seus próprios dons, retirou-se para aperfeiçoar-se. Tornou-se aluno do arquimítico Arturo Benedetti Michelangeli, afinando sua sonoridade luminosa, sua clareza e o sentido mais fino das nuanças, mas aprofundando-se também no conhecimento, o mais empenhado, da música e da cultura. Nunca foi, portanto, um ávido de glórias imediatas, acumulando contratos. Consagrou-se à musica como um sacerdote.

Com 76 anos, é um velhinho que entra, curvado, e atravessa o palco enorme com passos duros, sem voltar-se para o público que o aclama. Com sua cara enfezada, com sua coroa de cabelos brancos em volta da careca, parece uma caricatura, um desses velhotes resmungões dos quadrinhos. Inclina duas vezes a cabeça para agradecer os aplausos, com visível enfado. Senta-se, toca, e retira-se do mesmo jeito que entrou.

Não faz sentido ficar criticando Pollini por uma ou outra nota esbarrada, que ocorreram, sobretudo, nos bis, o estudo Vento de inverno e a Balada nº 1 de Chopin. Isso em nada arranha sua grandeza.

O que o faz grande é essa extraordinária associação entre beleza concreta do som e concepção abstrata da forma. O programa foi todo romântico: Brahms, Schumann e Chopin. Mas que não se espere, com Pollini, o rubato de tradição, o efeito para impressionar, a expressão sentimental, o esplendor pianístico.

Os Intermezzi de Brahms abriram a apresentação num tom de confidencialidade, em articulações muito limpas. O Concert sans orchestre, de Schumann, uma obra que celebra as amplas possibilidades do piano, foi magnificamente amoldada em suas variações de andamento e de clima, evitando os extremos muito fortes de dinâmica.  Os Dois noturnos op. 63, a Polonaise “Trágica”, em fá sustenido menor, op 44, a Berceuse em ré bemol maior, op. 57, o Scherzo nº 3 de Chopin, compuseram a segunda parte do programa.

Como se vê, um jogo de contrastes entre as obras escolhidas, desde as secretas e contemplativas, até aquelas que permitem preencher o imenso espaço da grande sala com sonoridade plena. Não é porque Pollini privilegia a forma que a força de expressão se esvai, muito ao contrário. A profundidade vem de toda recusa daquilo que é fácil para que o mais profundo jorre, por si mesmo, como força interior.

Maurizio Pollini [Divulgação / Salzburger Festspiele - Marco Borrelli]
Maurizio Pollini [Divulgação / Salzburger Festspiele - Marco Borrelli]

18/08/2018
A coroação de Popéia, de Monteverdi. Sexo e poder. 

Nero e Popéia ou, no original, Nerone e Poppea, nunca me pareceram – pelo menos na ópera de Monteverdi – tão maus assim. Poppea chega ao poder graças ao desejo que provoca em Nerone. Para tanto, é preciso afastar a esposa legítima, Ottavia, que também não é flor que se cheire.

Ottavia obriga, por chantagem, Ottone a matar Poppea. Nos fatos históricos, ele foi o marido de quem Popéia se divorciou para casar-se com Nero. Na ópera, conserva sua paixão pela ex-mulher. Ottone, então, para ter acesso à amante de Nero, se veste de mulher, com roupas de Drusilla, que o ama. Mas seus sentimentos por Poppea o impedem de cometer o assassinato.

Drusilla é acusada, mas não denuncia seu amado. Ottone e Poppea são exilados, Drusilla é apontada por Nerone como modelo de virtude e coragem. Nada de terrivelmente cruel, portanto. Além disso, todos cantam músicas tão lindas, que merecem ser perdoados.

Ninguém morre. Exceto um. O filósofo Sêneca, consciência incômoda do imperador Nero, recebe a ordem para se suicidar. Monteverdi e seu libretista, Busenello, um poeta do mais alto nível, quiseram mostrar a beleza do suicídio estoico como definitivo domínio sobre as paixões mundanas. No prólogo há uma disputa entre a Fortuna, a Virtude e o Amor, em que este sai vencedor.

Desse modo, L’incoronazione di Poppea, estreada em Veneza, no ano de 1642, é uma história de desejos irresistíveis que definem os impulsos dos poderosos. Tudo se resolve com um maravilhoso dueto de amor entre Nerone e Poppea, quando enfim eles se unem oficialmente.

Cena de L’incoronazione di Poppea [Foto: Salzburger Festspiele / Maarten Vanden Abeele]
Cena de L’incoronazione di Poppea [Foto: Salzburger Festspiele / Maarten Vanden Abeele]

Na apresentação de Salzburg, Sonya Yoncheva, que habitualmente canta Norma ou Tosca, interpretou o papel-título no estilo mais adequado e exigente, e esteve como que inteiramente tomada pela sensualidade. Seu Nerone foi Kate Lindsey, mezzo-soprano, mais familiar de Octavian ou Rosina do que repertório do século 17. Aqui também a adequação foi perfeita, física, vocal e dramática. Ela parecia um adolescente mimado, cheio de vontades. Pairava imperiosa atração sensual, sem controle, entre os dois amantes.

Stéphanie d’Oustrac, outra grande intérprete do repertório romântico, criou uma Ottavia feita de dignidade infeliz. Seu “Disprezzata Regina” e seu “Addio Roma” comoveram no mais íntimo.

O baixo Renato Dolcini, cantor que fez sua carreira no âmbito da música barroca, não atingiu a mesma qualidade. A voz, bem timbrada, atingia com dificuldade as notas baixas que Monteverdi escreveu para esse personagem tão admirável. Mas esse leve desnível nada comprometeu. O contratenor Carlo Vistoli como Ottone impressionou com seu timbre homogêneo, suave, e seu elegante fraseado. Duas excelentes aias, Marcel Beekman e o veterano Dominique Visse, hilariantes e grandes cantores, faziam o contraponto cômico. O restante do elenco situou-se no mesmo grau de qualidade. Acrescento a claríssima dicção, essencial para esta ópera em que as palavras do maravilhoso libreto sustentam as frases que ondulam, expressivas.

Os 16 músicos de Les arts florissants, que constituíam a orquestra, foram perfeitos, não apenas em precisão, mas em comunhão estilística, em clareza. O chefe desse grupo, William Christie, estava no cravo.

Grande ideia teve o diretor de cena, o belga Jan Lauwers, ao dividir os músicos em dois fossos muito rasos e centrar a ação em volta deles. Integração plena e proximidade com o público, tudo que essa música que se ancora na declamação cantada necessita. Além disso, os cantores deslocavam-se com muita liberdade, sem nenhum dispositivo cênico pesado atrapalhando a espontaneidade.

Por infelicidade, ele não parou aí. Mais voltado para a dança e para o teatro falado, Lauwers encheu o fundo do palco de atores e bailarinos em agitação permanente. Em rodízio, um deles rodopiava sem parar, como os dervixes, talvez símbolo do destino, do tempo, ou o que se quiser. Essa agitação poucas vezes parecia se harmonizar com o que a ópera contava, exceto em alguns momentos – a morte de Sêneca (e de seu duplo, um ator encarnando muito bem a estátua do Sêneca morrente, do Louvre), e o sono de Poppea, em que jovens bailarinos dos dois sexos compunham belo quadro vivo, parecendo um conjunto escultórico.

O resto perturbava muito. Felizmente, a proximidade do drama, representado nessa plataforma sobre o fosso da orquestra, facilitava a concentração no essencial, que são as paixões e os conflitos de poder.


17/08/2018
Barenboim e a West-Eastern Divan Orchestra. Música e humanismo.

A West-Eastern Divan Orchestra é um dos mais belos projetos humanistas vinculados à música. Edward Said, intelectual palestino nascido em Jerusalém, e Daniel Barenboim foram os criadores dela. Reúne jovens músicos de Israel, da Palestina, da Síria, Líbano, Egito e Jordânia. O nome, Divan – vem de um livro de Goethe, O divã ocidental-oriental, conjunto de poemas inspirados na poesia persa.

Não é solução para nada, está claro. É um símbolo. A Divan Orchestra exprime a convergência de culturas muito diversas, provenientes de países que vivem em clima de hostilidade, na universalidade da música.

O concerto se iniciou com alta adrenalina. Vibrou a Polonaise da ópera Eugene Oneguin, de Tchaikovsky: magníficos metais e suprema elegância nos fraseados, o que pôs imediatamente o público em excelente humor para o resto. Em seguida, o Concerto para violino, também de Tchaikovsky. A solista foi Lisa Batiashvili, georgiana de 39 anos que se afirma entre os grandes intérpretes de sua geração. 

O concerto de Tchaikovsky é um cavalo de batalha e não cessa de aparecer nos programas de concerto. Assim, apenas um altíssimo nível interpretativo faz com que essa música soe original e com profundidade específica. Batiashvili e Barenboim conseguiram a proeza. Evitando os efeitos fáceis, tudo brotava como novo e com substância emotiva. Batiachvili, em técnica fulgurante, investia corpo e alma na interpretação, vibrando sem nunca perder o sentido musical dos fraseados.

Barenboim foi seu grande parceiro. Com dosagem dos andamentos que permitia a percepção mais sutil das intenções da partitura, com magnífico controle do rubato, sem nunca perder a vivacidade incendiada. Um absoluto, imenso triunfo coroou a interpretação.

A segunda parte abriu com La mer, de Debussy. Barenboim sabe criar expectativas (ah! esse início apreensivo que se resolve numa paisagem de paz e luminosidade!), sabe fazer ondular o andamento, brilhar os metais na justa dose. Bastaria ouvir esse La mer para se convencer que Barenboim está na galeria dos maestros mais lendários e geniais da história da música.

A conclusão do concerto veio com Le poème de l’extase, de Scriabin. Ótima junção: La mer data de 1905, Le poème de l’extase de 1908. A proximidade das duas obras fez sobressair as afinidades: “russificação” orquestral de Debussy, “francisação” espiritual de Scriabin.

Tudo fraseava, dissolvendo um pouco a rítmica, esperando o clímax orgástico que irrompeu com grande força. Le poème de l’extase exige orquestra au grand complet, e foi o momento em que a Divan pode mostrar plenamente as qualidades que fazem dela, para além do símbolo, uma grande orquestra internacional. Metais de sonoridade ampla e incisiva, cordas calorosas, percussão vibrante, madeiras as mais sensuais. 

O bis foi uma sutilíssima leitura da Variação IX, de Elgar, o adágio Nimrod.

No Brasil, temos o hábito muito simpático de levantarmo-nos no final dos concertos para aplaudir. Sempre achei isso excelente: músicos, mesmo se a interpretação não foi a melhor do mundo, estão ali, dando o máximo de si, para o nosso maior prazer. Merecem todo aplauso, toda manifestação de respeito admirativo.

Na Europa não é assim. As “standing ovations” são raras, e só acontecem em interpretações excepcionais. Neste Festival de Salzburg, em que se reúnem os maiores intérpretes da terra, e em que a concorrência é mais do que rude, foi com esse concerto a primeira vez que ela ocorreu. Homenagem, sem dúvida, à excelência dos músicos, mas também, certamente, ao grande ideal humanista que os agrega.
 

Lisa Batiashvili, Daniel Barenboim e a West-Eastern Divan Orchestra [Foto: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli]
Lisa Batiashvili, Daniel Barenboim e a West-Eastern Divan Orchestra [Foto: Salzburger Festspiele / Marco Borrelli]

16/08/2018
As bassárides, de Hans Werner Henze. A vingança de Dioniso

Hans Werner Henze faleceu em 2012 e, mais os anos passam, mais a grandeza de sua obra se amplia. Seu caminho foi sempre pessoal. Afastou-se conscientemente da hegemonia serialista do pós-guerra e do vanguardismo traçado em Darmstadt desde 1946, opondo-se a Stockhausen e Boulez.

No programa de sua ópera As bassárides (The Bassarids), um ensaio de Klaus Oehl detalha essas condições e cita o compositor: “Tudo tinha que ser estilizado e tornado abstrato: musica concebida como o jogo de contas de vidro, um fóssil da vida. Disciplina era a palavra de ordem.”

Ao assistir As bassárides, na noite de estreia, fiquei pensando se nessa prodigiosa e monumental tragédia sonora não haveria um eco da situação musical vivida por Henze. Bessárides são ménades, as seguidoras de Dioniso, ou Baco. Henze transpõe em ópera a tragédia de Eurípedes, As bacantes. Nela, Dioniso se vinga de seu primo Penteu, o regrado, o casto, aquele que não se embriaga, que não se deixa levar pelos desejos e prazeres. Henze-Dioniso, que concebeu a estética da música impura, poderia estar cortando a cabeça dos Penteu-seriais.

A música de As bassárides tem convicção no seu âmago e, se Henze faz apelo a todas as tradições, o resultado é um tecido tão coerente, tão pessoal, tão expressivo, tão arrasador, que a figura de obra-prima se impõe.

As bassárides foi estreada no Festival de Salzburg em 1966. Nos últimos anos, tem voltado ao cartaz dos grandes teatros de ópera: Roma, Madri, Mannheim, e não sei mais onde. A retomada agora em Salzburg foi uma consagração, um triunfo.

Kent Nagano já dirigiu a obra algumas vezes e a conhece bem. Foi claro e incisivo, dominando a enorme massa orquestral (Filarmônica de Viena), a percussão monumental (oito percussionistas!) e coral. Colorido esplêndido, ritmos dominados, suspense em cenas que se encadeavam criando climas os mais variados.

Distribuição estupenda. O tenor americano Sean Panikkar, cuja família é de origem cingalesa, encarnou Dionisus: belo timbre, grande alcance e presença ameaçadora; o barítono canadense Russel Braun, no papel de Penteu, foi o poderoso contraposto ao deus terrível. Tanja-Ariane Baumbarten teve o papel de Agave: sua cena final, com a cabeça de Penteu, foi um choque. A bailarina suíça – apesar do nome – Rosalba Guerrero Torres é uma colaboradora constante do diretor de cena Krzysztof Warlikowski. Sua coreografia individual para a orgia das bacantes convenceu como verdadeiro transe dionisíaco. Todos os outros solistas estavam no mesmo patamar de excelência.

O libreto oferece indicações muito precisas para o cenário e montagem, incluindo contrastes de época: antiguidade e século 19, por exemplo. Mas hoje, quantos diretores de cena têm a coragem de levar a sério e permanecerem fiéis ao libreto? Warlikowski, como todos os outros que montaram a ópera recentemente, atualizou tudo. Se a montagem não oferece, de imediato, a solenidade trágica exigida pela partitura, cria um ambiente de estranheza que se afirma no desenrolar da obra, chegando à crueldade gore de um filme de terror, delirante, apavorante. O público, arrepiado, entusiasmado, consagrou a obra por uma sentida, longa, ovação de triunfo. 
 

Cena de "As Bassárides" [Foto: Salzburger Festspiele / Bernd Uhlig]
Cena de "As bassárides", no Festival de Salzburg [Foto: Salzburger Festspiele / Bernd Uhlig]

15/08/2018
O processo, de Gottfried von Einen. Uma ressurreição.

Gottfried von Einem não está entre os compositores mais conhecidos. Depois da emergência de sua música no pós-guerra, que causou impacto, suas partituras foram, pouco a pouco, empoeirando nas prateleiras.

Há dois indícios precursores de um revival: a Ópera de Viena reencenou, depois de 47 anos, há poucos meses, sua A morte de Danton, e o Festival de Salzburg programou seu O processo, em forma de concerto.

A biografia de von Einen, os testemunhos dos que conviveram com ele, transmitem a imagem de um personagem simpático, pessoal e moralmente. Não deixou a Alemanha e a Áustria nos tempos do nazismo, mas, assim como sua mãe, fez o que pôde pelos judeus perseguidos, tendo recebido o prêmio “Justos entre as Nações”. O maestro Heinz Karl Gruber, que dirigiu O processo, em Salzburgo, foi seu aluno, e traça um retrato do mestre como um grande e caloroso pedagogo.

Gruber também oferece, no programa, uma descrição de sua música que me parece perfeitamente justa. Ela é longa, mas tão boa que vale ser transcrita: “...música... extremamente idiossincrática, surpreendentemente tonal, de um modo desconfiado, no entanto, translúcida, apolínea, ... ousada e precisamente formulada, com um pulso claramente definido do começo até o fim e uma estrutura engenhosamente elaborada, muito dançante, ritmicamente complexa e marcada por frases assimétricas, uma espécie de prosa musical, cores tonais estridentes, muito vital, imensamente viva...”

Foi isso o que se ouviu no Felsenreichschule, uma das salas que compõem o complexo do Festspiele, grande e de acústica perfeita. A ópera O processo, baseada no livro de Kafka, se desenrola em duas partes. É um fluxo contínuo em que as situações e os climas se encadeiam sem ruptura, arrastando o ouvinte. Não há efeitos patéticos, mas uma pulsação que não cessa e molda os diferentes climas. O terror não vem de algum expressionismo (basta lembrar a adaptação cinematográfica que Orson Welles fez do romance), mas de um enquadramento musical implacável no seu modo de avançar.

Von Einem não exclui o humor, por sinal presente no texto de Kafka, urdindo ironias sonoras. As frases são tratadas com força característica: de fato, mais as frases que as palavras, numa “espécie de prosa musical”, para voltar à fórmula de Gruber.

Tive a impressão de uma afinidade entre a música e o romance, à altura do romance. Joseph K, carregando sua acusação sem objeto, seu crime de existir, de ser; como cada um condenado à morte; com uma única porta que é a sua e que não se abre, estava ali, feito de apavorante vida sonora.

Talvez a música de von Einen tenha ficado na sombra com o triunfo dos experimentalismos que floresceram na Europa, e em particular na Alemanha, das vanguardas que se queriam ousadas e que certamente viam suas composições com desdém. É preciso deixar passar o tempo para um melhor julgamento.

A Orquestra Sinfônica da Rádio de Viena (que, no ano que vem, terá como titular a maestrina Marin Alsop), admirável conjunto muito voltado para a música contemporânea, o tenor Michael Laurenz, como protagonista, todos os outros onze solistas, foram perfeitos e unidos no mesmo fervor. Heinz Karl Gruber galvanizou os intérpretes e o público. Ao agradecer, levantou a partitura para que o obra recebesse uma ovação e beijou-a.

[Salzburger Festspiele - Marco Borrelli]
Maestro Heinz Karl Gruber ergue partitura de von Einen [Salzburger Festspiele - Marco Borrelli]

14/08/2018
Diário de Salzburg – Idílio de Siegfried e Canções Wesendonck, de Richard Wagner; Noite transfigurada, de Arnold Schoenberg. Três obras-primas de amor.

Teatro acolhedor, de 1914, em que as lembranças da decoração rococó passam por um filtro pré-art déco. Seu excelente arquiteto, Richard Berndl, foi o mesmo que construiu o Mosteiro de São Bento, em São Paulo. É a sala principal do Mozarteum de Salzburg. Roger Norrington dirige a Camerata Salzburg. Abre com o Idílio de Siegfried, o melhor de todos os presentes.

Na manhã de seu trigésimo-terceiro aniversário, dia de Natal de 1870, Cosima Wagner, a esposa, acorda ao som dessa música. Título original: Idílio de Triebschen, com o canto dos pássaros de Fidi e o nascer do sol alaranjado, como saudação sinfônica de aniversário. Presente para Cosima por seu Richard. (Tribschen, cidade na Suíça onde estavam os Wagner; Fidi, o apelido do filhinho Siegfried.)

Norrington evitou todo sentimentalismo propondo uma transparência sonora sem falhas. Tudo tão natural, tão pouco afetado, nesse jeito britânico de deixar-se ser com bonomia, acentuava a intrínseca emotividade.

Em 2015, o velho Hans Werner Henze musicava as Canções Wesendonck, que Richard Wagner compusera para piano, em 1857–1858, inspirado pelo amor a Mathilde Wesendonck. Uma combinação delicada de timbres, e tão fina, tão rigorosa, tão plena de verdade sonora. Nenhuma banalidade, está claro, nada de emoções fáceis. Mas que força na paixão!

Elisabeth Kulmann, autríaca, foi a solista. Há um ano, em plena posse de seus meios, decidiu abandonar os papéis de ópera, para dedicar-se à música de câmara e de concerto. Tem a voz perfeita para as Canções Wesendonck. Não se deixa levar por dramaticidade ou lirismo teatrais. O caloroso timbre de mezzo-soprano, vermelho escuro, inseria-se na sofisticada orquestração como flor que brota em meio a bela folhagem.

O programa terminou com A noite transfigurada. Um jovem Schoenberg de 25 anos apaixonado por Mathilde von Zemlinsky, com quem ele se casaria. Inspirado por versos de sofrimento e de felicidade, escritos por Richard Dehmel, esse poema sinfônico de câmara, em quem ressoam lembranças de Wagner e de Brahms, estreado em 1902, permanece como obra maior. As características de naturalidade próprias à regência de Norrington, a qualidade da Camerata Salzburg, deram poderosa intensidade à composição.

Camerata Salzburg [Divulgação / Marco Borrelli]
Camerata Salzburg [Divulgação / Marco Borrelli]

11/08/2018
Stravinsky, Ligeti, Bartók, Grubinger, Shostakovich – Yuja Wang, Martin Grubinger, The Percussive Planet Ensemble

Você sabe que alguma coisa estranha vai acontecer quando distribuem protetores de ouvido na entrada do concerto. Perguntei para a mocinha: “Para que isso?” – “Vão fazer muito barulho. No caso de ser necessário.”

No palco enorme do Festspielhaus, um impressionante conjunto de instrumentos de percussão. Eles seriam acionados por 16 músicos. Não foram precisos os plugues de ouvido para esse concerto muito particular.

The Percussive Planet Ensemble foi criado por Martin Grubinger, percussionista de 35 anos, nascido em Salzburg. Hoje tem grande celebridade e seus componentes possuem virtuosismo – e energia! – fora do comum.

Grubinger multiplicou, várias vezes, declarações contra o racismo e xenofobia. Insiste sobre a riqueza que significa a diversidade das culturas e tradições. Milita, empenhadamente, contra a extrema-direita. Esse apelo ao multiculturalismo foi muito claro na primeira obra apresentada, Rituais – Improvisações sobre temas de Igor Stravinsky. Aos percussionistas, foram acrescentados um trompetista, um trombonista, um saxofonista e um clarinetista.

Creio que o título mais justo deveria ser: Fantasia sobre “A Sagração da Primavera”. Durou uma hora, e o público terminou a audição em estado de euforia.

Seguiu, aproximadamente, a trajetória da Sagração. Mas traçando um percurso que começava com cantos “primitivos” – africanos, ameríndios –, passando depois por climas árabes, hispano-mouriscos, balinês, ou criando clima de orquestras cubanas, tipo Xavier Cugat, de música para filmes noir dos anos de 1960, de jazz, de rituais africanos, e sei lá mais o que. Tudo sem pasticho nem citação, inesperado, delicioso de ouvir. As improvisações mencionadas no título surgiam com diferentes solos, porque o resto era perfeitamente regrado.

Depois desse início estrepitoso, veio o intervalo.

A segunda parte começava com uma apresentação de Yuja Wang, pianista chinesa.

Quando entrou em cena, houve um silêncio geral de admiração. Linda, num escarpim com salto de pelo menos quinze centímetros, ela veio com um vestido vermelho bem curto e agarrado de modo a ressaltar todas as formas. Tocou três Études pour piano, de György Ligeti: o de nº 3, Touches bloquées; o de nº 9, Vertige; e o de nº 1, Désordre. Sua virtuosidade está à altura de sua reputação. Essas obras, tremendas para qualquer intérprete, brotavam com tal naturalidade, com sonoridades tão variadas e ricas, que era impossível pedir melhor. Yuja Wang estará na Sala São Paulo dia 2 de outubro, e no Municipal do Rio dia 4: é melhor não perder, porque serão, certamente, recitais marcantes.

Depois, a Sonata para dois pianos e percussão, de Bartók, numa transcrição para piano e duas marimbas (mais as percussões previstas originalmente). Foi o momento menos convincente. As duas marimbas traziam o timbre generoso, “gordo”, que lhes é próprio, eliminando a secura cortante da obra tal como foi escrita. Além disso, houve um desequilíbrio sonoro, com as marimbas por vezes recobrindo o piano.

Os bis formaram uma verdadeira terceira parte. Uma obra do próprio Grubinger, que incorporava bateria de cozinha (panelas de todos os tamanhos, assadeiras, frigideiras, mais tampa de lata de lixo, calota de carro, tubos de PCV), além de instrumentos convencionais. Esplêndida, longa, rica de sonoridades, de contrastes, de ritmos que surpreendiam, foi um momento muito alto no concerto.

Enfim, uma transcrição do Scherzo, o segundo movimento da Sinfonia nº 10, de Shostakovich, com suas sincopas e suas cascatas de semicolcheias, que resultou não só convincente, mas exaltante.

O concerto durou mais de três horas, e o público não queria ir embora.

Yuja Wang [Divulgação]
Yuja Wang [Divulgação]

10/08/2018
A dama de espadas, de Piotr Ilitch Tchaikovsky

“A vida é apenas um jogo”, diz Hermann, o principal personagem de A dama de espadas. A partir de um conto de Pushkin, o irmão de Tchaikovsky, Modest, criou um libreto vertiginoso, que o compositor transformou em obra-prima.

Há, nessa ópera, um clima de delírio ao modo de Dostoievsky. Hermann, de início movido pelo amor, deixa-se dominar pela ideia fixa do jogo, destruindo sua vida e de sua amada Lisa.

A qualidade musical foi superlativa. Mariss Jansons, de origem letã e cidadania russa, dirigiu com magnífico e intenso sentimento a Filarmônica de Viena. Brandon Jovanovich, esplêndido tenor americano e Evgenia Muraveva, soprano russo, formaram um casal inesquecível, presos numa relação alucinada. Doloroso e soberbo, Igor Golovatenko como Jeletski. Oksana Volkova, no papel de Polina, mostrou uma suntuosa voz de mezzo-soprano, assim como magníficas longas pernas que o figurino punha em evidência. Grande triunfo para Hanna Schwartz, veteraníssima wagneriana de 74 anos, formidável no papel da velha condessa, revelando voz poderosa e bem timbrada. Difícil imaginar mais alta categoria musical.

Resta a montagem. O responsável por ela foi Hans Neuenfels. Eu tive a ocasião de assistir ao seu Lohengrin, em Bayreuth, há alguns anos, em que ele transformava os cavaleiros em ratinhos de um laboratório. Era divertido, surreal e, por vezes, expressivo.

Aqui, nada de tão maluco. A montagem seguia a história, acrescentando excentricidades nos figurinos. O cenário não era inspirador, e as roupas, menos ainda. As ideias se sucediam, muito elementares, sublinhando grosseiramente o que a música trazia com sutileza. Apenas na cena em que morre a condessa, e no delírio de Hermann, as soluções conseguiam alguma eficácia. Como se Neuenfels tivesse esgotado sua verve irreverente, ou preferisse fazer escolhas prudentes.

Mas, ao menos, a montagem não atrapalhou a força musical arrepiante. Foram três horas de poderosas emoções.

Época triste, a nossa, quando ficamos felizes porque um diretor de cena não conseguiu estragar tudo. Talvez terminemos por pensar, como Szabo, em Meeting Venus, que hoje os melhores espetáculos de ópera sejam... em forma de concerto.

Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Cena de "A rainha de espadas", no Festival de Salzburg [Foto: Salzburger Festspiele / Ruth Walz]

09/08/2018
Grande missa em dó menor, de Wolfgang Amadeus Mozart: Epifania

Em 1782, a velha igreja românica da abadia de São Pedro em Salzburg, mal havia terminado sua transformação num maravilhoso escrínio rococó. Luminosa, transparente, com ramificações de um verde pálido elegante no teto, com pinturas etéreas e eloquentes, com ouros recobrindo os mantos dos santos esculpidos que fazem grandes gestos, é requintada e deslumbrante.

Há uma harmonia musical, nesse interior. E o espírito da música paira com a presença de Nannerl e de Johann Michael Haydn, irmão mais novo do grande Franz Joseph, músico ele também, cujos túmulos estão no cemitério da igreja.

Em 1782, Mozart morava em Viena. Tinha 26 anos e sua noiva, Constanze, adoeceu. Se ela sarasse, e uma vez casado com ela, prometeu levá-la a Salzburg para apresentá-la ao pai, Leopold, que não concordava com esse matrimônio. Mais ainda, prometeu aos céus a composição de uma grande missa. Constanze sarou, o pai perdoou, Mozart se casou.

Em outubro de 1783, na igreja da abadia, a missa foi executada pela primeira vez. Constanze assumia a parte do primeiro soprano.

Desde 1924 que, todos os anos, durante o festival de Salzburg, a Grande missa em dó menor é apresentada, sempre com músicos de Salzburg. Grandes solistas e maestros são convidados para regê-la.

Roger Norrington, uma lenda de 84 anos, dirigiu a Camerata Salzburg e o Coro Bach de Salzburg com uma energia de adolescente. Lucy Crowe, divina como primeiro soprano, Katie Coventry (que substituiu de última hora Elin Manahan Thomas), Rupert Charlesworth e Edward Grint, formaram um admirável quarteto de solistas, perfeitamente British.

A arte do barroco, até seus últimos momentos na forma do rococó, mira sempre a totalidade. Assim, nenhuma obra existe por si, mas num todo destinado ao espectador, que deve receber impactos comoventes, dramáticos ou alegres.

Quando os primeiros acordes da Missa preencheram a vastidão da cúpula, parecia que cada escultura, cada ornamento tomava vida. Ao lançar os primeiros apelos do Christe Eleison, a voz do soprano era como uma punhalada no coração. Então, todo aquele luxo elegante revelava seu avesso de profunda angústia, um âmago contendo o desespero de estar às cegas, abandonado no mundo. O desespero da música apontava para a inutilidade das coisas terrenas.

O Gloria vinha dizer: aqui estamos, fazendo o que podemos, para encontrar algo no que nos agarrar. Se existe um deus, veja o que fazemos de beleza suntuosa para encontrá-lo, para dar um sentido a este mundo órfão.

Ao longo da execução alternavam-se o júbilo e o desespero no mais sublime exercício espiritual. A aparente futilidade das finuras rococó adquiria uma profundidade inesperada: é inútil, tudo é futilidade.

A Grande missa de Mozart chegou incompleta até nossos dias. Vários musicólogos tentaram reconstituições. A versão apresentada ontem foi a de Robert Levin, que busca ser a mais completa possível. 

A Igreja de São Pedro, em Salzburg. [Divulgação / Karl Forster]
A Igreja de São Pedro, em Salzburg [Divulgação / Karl Forster]

08/08/2018
L’Italiana in Algeri, de Gioacchino Rossini: Cecilia Superstar

Como pôr em cena L’italiana in Algeri nestes nossos tempos de delicadas, suscetíveis, sensibilidades culturais, nacionais e, mesmo, religiosas?

A dupla Moise Leise e Patrick Courier, que vem marcando o teatro por montagens engenhosas e cheias de imaginação, escolheu – como faz sempre – uma atualização da história. Emprega estereótipos que estimulam a cumplicidade do público: nos países árabes há camelos – embora eles não existam na Argélia – e a Itália se resume a futebol e macarrão.

Os clichês se acumulam. Antes da música iniciar, inseriram o apelo à oração de um muezim. Mustafà é o chefe de uma gangue de contrabandistas. Quando os escravos italianos são libertados, aparecem com uniformes de futebolistas e, no momento da ária Pensa a la Patria – uma das primeiras manifestações do espírito risorgimentale que iria conduzir à unidade da Itália – comem macarrão, enquanto Lindoro faz cócegas eróticas em Isabella. Nossa época não é indulgente para com os grandes sentimentos, sei muito bem. Mas um pouco de sutileza nunca fez mal a quem quer que seja.

L’italiana in Algeri não é só comicidade – que ela tem muito, de resto. Possui uma atualidade espantosa: conflito de culturas, rebeldia feminina, dominação machista, luta pela liberdade. Nada disso, de fato, foi posto em evidência; antes, nesta montagem de Salzburgo, esses aspectos tendiam a desaparecer diante das inúmeras gagues visuais. Tive também a impressão que mesmo a graça legítima diminuía diante de tantas engenhosas invenções. E a sensação de que o público, no final, quando o jovem casal aparece na proa de um navio, repetindo a cena famosa de Titanic, concedeu um entusiasmo meio de encomenda, diante de um sucesso anunciado e da diva incontestável.

Que cantou divinamente. Cecilia Bartoli não tem um volume de voz comparável ao de uma Marilyn Horne. A emissão relativamente pequena, porém, com um timbre de beleza única, com uma formidável ciência do vocalize e a mais impressionante inteligência musical, se impõe. Para encontrar um tão sublime e lânguido Per lui che adoro, que ela cantou numa banheira cheia de espuma, é preciso voltar oito décadas e ouvir a gravação de Conchita Supervia. Aos cinquenta anos, linda e sensual, sua silhueta e vivacidade nada perderam.

Teve um Mustafà à sua altura, com o baixo russo Ildar Abdrazakov. Imensa voz, formidável presença no palco, dominou tudo com uma soberba autoridade natural e uma truculência impagável. No dueto Oh! Che muso! Che figura! foi capaz de arrancar risadas sentidas. Nesse momento, livres da encenação que engessava, Mustafà e Isabella estavam de fato presentes.

O jovem uruguaio Edgardo Rocha cantou seu Lindoro com espírito, timbre rico – mesmo se suas notas altas por vezes vacilassem – dando ao personagem todas as suas facetas: langor ou petulância, abandono ou energia. Taddeo foi interpretado com segurança pelo veterano Alessandro Corbelli; Rebeca Olvera, mexicana, fez viver a pobre Elvira, abandonada pelo marido Mustafà, projetando excelentemente seus agudos. Completando o trio de latino-americanos nesta produção, Jose Coca Loza, boliviano, assumiu o papel menor de Haly – interpretou admiravelmente sua aria di sorbetto, Le femine d’Italia, enquanto o público se distraía com a projeção da cena na Fontana di Trevi, do filme La dolce vita, com Anita Eckberg e Marcelo Mastroianni.

Impossível esperar melhor prestação que a do Philharmonia Chor Wien, homogêneo e preciso. Jean Christophe Spinosi regeu o Ensemble Matheus: não sei se eu estaria sendo exigente demais ao desejar, por vezes, uma centelha mais brilhante de espírito.

Ildar Abdrazakov (Mustafà) e Cecilia Bartoli (Isabella) em L’Italiana in Algeri [Salzburger Festspiele / Ruth Walz]
Ildar Abdrazakov (Mustafà) e Cecilia Bartoli (Isabella) em L’Italiana in Algeri [Salzburger Festspiele / Ruth Walz]

07/08/2018
A flauta mágica, de Wolfgang Amadeus Mozart

No “Grossesfestspielhaus”, ou seja, no grande teatro do festival, que é, de fato, enorme, A flauta mágica, de Mozart. Boca de cena “cinemascópica”: 32 metros de largura por 9 de altura. Imensidão que não se imagina adequada para óperas do século 18.

Mas a americana Lydia Steier equacionou bem grandeza e intimidade. Ela se inspirou nos quadrinhos Little Nemo in Slumberland que Winson McCay publicava todas as semanas, na última página do New York Herald e, depois, no New York American, de 1905 a 1914.  Terminava sempre do mesmo jeito: depois de uma história maravilhosa, no último quadrinho, Little Nemo, menino de camisola, acorda ou maravilhado, ou assustado, às vezes no chão. Tudo havia sido um sonho.

Lydia Steier fez de A flauta mágica o sonho de três meninos, os três que guiam Tamino, Tamina e Papageno em suas aventuras. Durante a abertura, vê-se os cômodos de uma casa. São recortes quase como os dos quadrinhos. Num deles, um jantar servido por três copeiras: mãe, pai, três meninos, o avô. Há uma briga séria entre o casal, e os meninos vão dormir. O avô (Klaus Maria Bandauer) lê uma história para eles: é a história de A flauta mágica. Lydia Steier enxertou estrategicamente esses textos novos, substituindo, ou acrescentando às partes faladas originais, às vezes sobre a própria música, incluindo mesmo um trecho da célebre tirada de Shylock, em O mercador de Veneza de Shakespeare.

Nesse sonho, a mãe transformou-se na rainha da noite, Sarastro, no pai, Papageno no filho do açougueiro que veio trazer um peru e as copeiras nas três damas.

Ela se inspirou nos quadrinhos Little Nemo in Slumberland que Winson McCay publicava todas as semanas, na última página do New York Herald e, depois, no New York American, de 1905 a 1914

Sarastro comanda um circo em que Isis e Osiris estão pintados como nos cartazes do realismo socialista na época de Stalin. McCay cessou de publicar Little Nemo no primeiro ano da Grande Guerra, e a rainha da noite aparece, no final, dentro de um tanque arcaico. Sarastro tem soldados com aventais ensanguentados. No final, os meninos vão para a cama. No último acorde, um deles se senta na cama, com olhos arregalados, como Little Nemo.

Tudo funciona bem, muito bem, bem demais, por vezes. Quero dizer, em certos momentos, a montagem desvia a atenção da música. Por exemplo, no dueto entre Papageno e Papagena, uma porção de enfermeiras da Cruz Vermelha passam com carrinhos de bebê: é divertido, mas o foco sobre Mozart se perde.

A história contada pelo vovô, muitas vezes em detrimento do texto falado original, tornou o espetáculo didático, boa qualidade para crianças e neófitos. Mas, enfim, o libreto é suficientemente explícito e prescinde de uma clarificação tão insistente.

A alemã Christiane Karg foi a mais perfeita Pamina que se possa sonhar. Timbre jovem, de aurora, em perfeita encarnação do personagem. O jovem tenor suíço Mauro Peter, interpretou com sensibilidade, o príncipe Tamino. O Papageno do tcheco Adam Plachetka foi sólido e monolítico. Albina Shagimuratova, Rainha da Noite, possui transparências cristalinas em sua voz de grande beleza; curiosamente, alargou o andamento nos terríveis vocalizes. Matthias Goerne, o cantor mais conhecido do elenco, é um admirável camerista capaz de maravilhosos matizes, mas com voz insuficiente para o grande teatro e com evidentes dificuldades nos graves.

O maestro grego Constantinos Carydis regeu a Filarmônica de Viena de modo transparente e a música fluía como água de fonte, com muitas corredeiras, intensidades, belas calmas meditativas ou impactos cortantes, mas sem nenhum momento de grande êxtase. Uma Flauta mágica de bela qualidade, na falta de ser poeticamente transcendente.

A flauta mágica no Festival de Salzburg [Divulgação / Salzburger Festspiele - Ruth Walz]
A flauta mágica no Festival de Salzburg [Divulgação / Salzburger Festspiele - Ruth Walz]

06/08/2018
Penthesilea, de Heinrich von Kleist

Meu primeiro espetáculo no festival de Salzburg não foi nem uma ópera, nem um concerto, mas uma peça. Uma tragédia romântica, terrível, magnífica, de Heinrich Von Kleist: Penthesilea.

Pentesilea é a rainha das amazonas, mulheres guerreiras, que renunciaram aos papéis domésticos de mãe, esposas, serviçais dos homens. Nas batalhas, elas são tão ou mais poderosas que os exércitos masculinos, e Pentesilea vence Aquiles. Não apenas vence: ataca-o com seus cães, morde seu pescoço, como se o devorasse.

Aquiles e Pentesilea, porém, ao se depararem pela primeira vez, são incendiados pelo amor – “Através das minhas veias, você exulta, você exulta.” Esse amor é impossível, não porque ambos sejam inimigos, ou pertençam a clãs que se odeiam, como em Romeu e Julieta. Mas porque Aquiles e Pentesilea são como que feitos de guerra. São grandes, imensos, heroicos, porque alimentados pela fúria guerreira, pela “alegria da guerra confusa. ” O despertar do amor entre eles é comovente: Quando você apareceu para mim no vale do Escamandro, rodeado pelos heróis do teu povo, uma estrela diurna entre pálidas constelações noite!” Porém, ele instaura um conflito ontológico: como seres feitos de guerra podem se amar?

As duas pulsões, eros e anteros, coexistem, contraditórias, em escala gigantesca, conduzindo a um desfecho fatal. Kleist põe em cena, por trás das situações históricas, forças conflitivas que habitam as relações amorosas: entrega e retenção, vínculo e independência, amor e ódio, convivendo sempre em sucessivas supremacias, uma vencendo a outra.

O diretor holandês Johan Simons ofereceu uma versão enxuta e encurtada da tragédia de Kleist. Adaptou-a para dois atores apenas. Sandra Hüller foi Pentesilea e Jens Harzer, Aquiles. Ambos com longas saias negras, ela com uma faixa negra escondendo os seios, ele com uma camiseta, também negra. O palco era um negror sem fim, onde os atores sumiam e de onde emergiam, vindo para o proscênio iluminado.

Pareciam dois junkies em delírio, e do corpo, da força vocal, extraiam todas as energias. Concepção que acentuou o modo de ver que enunciei acima: trata-se antes de tudo de uma formidável amplificação das guerras internas – e externas – de um casal.

Os diálogos muitas vezes adquiriam aspecto de monólogo, diante da surdez do outro; eram banhados pela ironia, às vezes pelo humor, como se a beleza poética não pudesse mais, hoje em dia, ser apresentada num palco sem algum recuo.

Essa redução, ou antes, concentração, num espetáculo forte, foi bastante em si mesma, mas formou também o convite para a exploração da tragédia tal como foi escrita por Kleist.

Lembro, finalizando, que Pascal Dusapin retomou Penthesilea e dela fez uma ópera estreada em 2015: sua música acentua a embriaguez guerreira presente no texto de Kleist.

Cena de “Penthesilea” [Foto: Jorge Coli]
Cena de Penthesilea [Foto: Jorge Coli]