Armas, violência, intolerância: um 'Romeu e Julieta' para 2022

O Brasil de hoje caminha de cabeça para baixo. Fatos não se impõem sobre mentiras descaradas. As Forças Armadas afirmam independência de um governo do qual fazem parte abertamente. O Congresso Nacional defende as instituições enquanto se omitem para garantir o dinheirinho nada secreto. O presidente da República defende a vida advogando pela morte. Direitos fundamentais já não são mais direitos – e a violência contra o diferente é agora política de estado. Notas de repúdio, que já pouco significavam, nem são mais escritas. Sobra o vazio, onde se forja a destruição. Um silêncio que brinca com o caos.

Boa parte dos analistas políticos, é verdade, dirá que há método no caos. Mas, seja como for, no momento em que essa realidade ganha o palco, algumas escolhas são feitas e certos aspectos são colocados em perspectiva. É o que acontece na produção de Os Capuletos e os Montéquios, ópera de Bellini encenada por Antônio Araújo no Theatro São Pedro de São Paulo.

A plateia é dividida em duas alas, separadas por uma cerca eletrificada. Capuletos de um lado, Montéquios de outro, certo? Não necessariamente. Afinal, se representam lados opostos – na vida real ou na ficção –, unem-se também no crime.

Nesse sentido, não há motivo para tomar de forma literal a separação. A caracterização pode antes ser lida como um pano de fundo a revelar um país no qual impera a violência, irradiada a uma sociedade que valoriza a arma antes do diálogo. E que permite e alimenta-se na polarização: prostitutas e mulheres “de bem”, vestidas de noivas; indígenas e caubóis; fundamentalistas religiosos e homens trans.

Poderia-se argumentar, em alguns casos, sobre nuances – a noiva, por exemplo, não é também vítima de uma violência patriarcal (como, aliás, acontece com Julieta)? A oposição então poderia também ser vista como um jogo de espelhos fragmentado, em que a dificuldade em aceitar o outro, e enxergar-se nele, é mais forte do que qualquer suposta ideia ou visão de mundo. Mas a montagem de Araújo é também tomada de posição: e nesse sentido é bem sucedida a introdução de um coro feminino silencioso, a nos lembrar o tempo todo que algumas coisas não podem ser normalizadas.

Em entrevistas, Araújo explica o caráter coletivo ou social que dá a sua leitura. Bellini e seu libretista Felice Romani, ele lembra, optaram por batizar a ópera não de Romeu e Julieta mas, sim, a partir dos sobrenomes de suas famílias – e isso permite ao diretor essa exploração da violência e da morte como bases de um extrato social que ruma para a tragédia.

Mas a ideia se justifica também pelo fato de que Os Capuletos e os Montéquios é, muito mais do que uma história de amor, uma ópera sobre a morte. Fui olhar no libreto. A palavra morte aparece tantas vezes quanto a palavra amor; e é seguida de dezenas de “túmulo”, “fatal” e assim por diante.

Claro, não se trata apenas de quantidade – amor e morte, afinal, andam juntos em boa parte do repertório do século XIX. Mas há escolhas significativas. A ópera não se baseia na peça de Shakespeare, é verdade, mas a comparação talvez ilumine ao menos um aspecto. Se, no dramaturgo inglês, a morte (de Tebaldo) precipita a tragédia do casal de amantes, em Bellini a morte está dada desde o início como realidade incontornável.

Isso arremata a proposta da produção, justificando o retrato de uma sociedade, como a brasileira, saturada de morte. Mas permite ao diretor também algumas soluções interessantes, em que ele pode articular a chave coletiva e o aspecto mais intimista da história, como na cena em que Julieta, no início do segundo ato, reflete sobre sua condição caminhando sobre os corpos de milicianos e traficantes; na linguagem corporal e cênica que propõe quando o duelo entre Tebaldo e Romeu é interrompido pela chegada da notícia da morte da jovem; ou na interação entre as duas amantes na cena final da ópera.

Conhecido por seu trabalho com o Teatro da Vertigem, Araújo já esteve à frente de espetáculos como O Livro de Jó ou BR3, que tinham a cidade como cenário - no caso, o Hospital Humberto Primo e o Rio Tietê, respectivamente. De volta ao interior de um teatro, talvez não seja exagero dizer que ele busca, na utilização do espaço, a recusa do confinamento da ação. Não apenas pelo uso da plateia ou das portas laterais, que se abrem para a rua – aqui, por sinal, é preciso ressaltar o uso consciencioso dos recursos, que se tornam mais refinados a partir do segundo ato. Mas porque propõe a ópera como espaço de reflexão sobre a rua, entendida como espaço em que as relações sociais se constroem, e o faz com potência e articulação inteligente entre os diferentes elementos da cena.

Melodias longas e audaciosas

Vincenzo Bellini, com Gaetano Donizetti e Gioacchino Rossini, compõe a trinca que a história da ópera associou mais diretamente ao estilo do bel canto, criada pelo menos um século antes. A definição de dicionário explica que se trata de uma escola na qual a voz é fonte do drama, precisando ser, ao mesmo tempo, elegante, uniforme, ágil, clara na enunciação das palavras, precisa na construção de coloraturas.

Os três autores, no entanto, eram diferentes entre si. E todos falaram sobre suas visões a respeito da relação entre texto e música.

Para Rossini, à orquestra caberia criar uma atmosfera capaz de preencher o espaço no qual as personagens desempenham seus papeis – o compositor, portanto, não deveria tentar imitar o que as palavras dizem mas, sim, tornar mente e coração do públicos suscetíveis às situações da história.

Donizetti entendia a conexão entre texto e música a partir de uma visão dramática do mundo. Dizia que sem o amor, somos sujeitos frios. E que o amor só se faz verdade no palco quando retratado em sua violência – uma violência (ou intensidade) que está presente na construção das linhas vocais muito mais do que no acompanhamento orquestral.

Bellini, por sua vez, associa melodia e texto de maneira a combinar a música à psicologia do libreto. Isso quem diz é Richard Wagner, e Giuseppe Verdi iria adiante ao afirmar que ninguém foi capaz de criar melodias tão longas e audaciosas. Juntando os dois, Julian Budden vai dizer que, na obra do compositor, a música nunca detalha os versos do poeta, ela os dissolve em melodia.

Para que assim seja, é preciso atenção aos detalhes, construídos tanto de silêncios (leves e sutis pausas que Bellini usa mesmo em meio a algumas linhas vocais) quanto de arroubos dramáticos que, no entanto, não se pretendem nunca óbvios ou exagerados.

Há nisso tudo uma delicadeza, ou talvez seja melhor usar o termo dolcezza. E, se de um lado a leitura do maestro Alessandro Sangiorgi abre espaço para que os cantores desenvolvam os desafios da escrita vocal de Bellini, de outro a opção por uma sonoridade brusca, quase metálica em algumas passagens, faz com que alguma sutileza se perca, ainda que, em alguns momentos, como a cena final, orquestra e solistas consigam encontrar-se de modo tocante. A questão, no entanto, é estilística e não técnica, com um bom desempenho tanto da Orquestra do Theatro São Pedro quanto do coro arregimentado para o espetáculo.

Na récita de domingo, dia 24, a soprano Carla Cottini, ainda que pese a beleza do timbre, teve problemas em especial nas regiões mais agudas da voz, comprometendo algumas passagens importantes da personagem, como no recitativo do início do segundo ato e no dueto com o Lourenço sólido e eficiente de Douglas Hahn. Da mesma forma, o baixo Anderson Barbosa parece ter precisado enfrentar dificuldades vocais que não costumam marcar suas interpretações.

Assim, do ponto de vista vocal, a récita foi do tenor Aníbal Mancini como Tebaldo, com atenção especial aos fraseados, construídos de maneira muito musical. E, principalmente, da mezzo soprano Denise de Freitas. A caracterização de Romeu entra para a sua galeria de grandes interpretações, pela maneira como explora os múltiplos coloridos da voz e nunca é superficial, dando gravidade ao papel na medida correta de sua multiplicidade, seja em momentos de extroversão, seja nas tocantes passagens mais líricas.

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