Realidade e sonho

por João Luiz Sampaio 01/11/2018

Theatro Municipal de São Paulo e Theatro São Pedro encerram temporada lírica com montagens de Turandot, de Puccini, e Sonho de uma noite de verão, de Britten

Em viagem à Rússia, o compositor inglês Benjamin Britten encontrou-se com o colega Dmitri Shostakovich, que puxou o assunto. O diálogo teria acontecido mais ou menos assim: “O que você acha de Giacomo Puccini?”. Britten respondeu: “Considero as óperas dele terríveis”. Shostakovich, então, o corrigiu: “Não, você está errado. Ele escreveu óperas maravilhosas. Mas sua música era terrível”. 

Nesse pequeno – e cruel – pedaço de história da música do século XX, cabe uma boa discussão a respeito do que faz uma grande ópera – e de como o gênero se transformou desde que Puccini colocou suas últimas notas em Turandot, em 1924, e Shostakovich e Britten resolveram repensá-lo à luz das transformações do século XX.

No entanto, ao menos neste mês, Puccini e Britten estarão lado a lado, encerrando a temporada lírica em São Paulo. Do primeiro, o Theatro Municipal de São Paulo apresenta Turandot, com direção de André Heller-Lopes e Roberto Minczuk. E, do compositor inglês, sobe ao palco do Theatro São Pedro Sonho de uma noite de verão, adaptação da peça de Shakespeare, comandada por Jorge Takla e Cláudio Cruz.

Cenário da ópera Sonho de uma noite de verão, por Nicolas Boni [Divulgação]
Cenário da ópera Sonho de uma noite de verão, por Nicolas Boni [Divulgação]

Desejo e morte

O libreto de Turandot é baseado em uma peça do século XVIII de Carlo Gozzi. Nela, a princesa chinesa nos conta que uma de suas ancestrais foi estuprada e morta por um príncipe estrangeiro. Assim, em memória dela e de sua própria recusa em se casar, Turandot coloca três enigmas a seus pretendentes, que, incapazes de resolvê-los, acabam decapitados. Até que chega Calaf. Ele consegue responder às perguntas da princesa. E decide inverter o jogo – se ela, até o amanhecer, for capaz de descobrir seu nome, estará liberada do compromisso. E ele morrerá.

“Turandot e Calaf são traumatizados pela vida. Ela, pela prisão de viver como princesa, escolher um príncipe e submeter-se a ele. Ele, um homem que não sorri mais, perdeu tudo, pensou que havia perdido o pai, perdeu o amor pela vida. Ambos têm de enfrentar e vencer enigmas para viver o amor”, diz Heller-Lopes. “Há vencedor? Ela se entrega não ao dominador, mas ao amor. Ele conta o segredo de seu nome e coloca sua vida nas mãos dela. O centro nervoso da ópera é esse enigma de amadurecimento e do encontro da paz interior que leva ao amor livre de barreiras.”

Desejo e morte se misturam a todo instante na criação de Puccini. Não nos esqueçamos da pobre Liú, que é torturada pelos soldados de Turandot e morre após se recusar a entregar o nome do amado. É uma temática que, assim, a aproxima do mundo das ideias e do teatro do início do século XX, já distante do verismo que ainda definia o sentido da ópera italiana. Não por acaso, muitos detratores de Puccini, como o compositor e pianista Ferrucio Busoni (para quem Madama Butterfly era “insuportável”), de repente viram nela a redenção do autor, que criara enfim sua obra-prima.

Julgamento, por sinal, compartilhado pelo próprio Puccini: “Toda música que escrevi antes agora me parece uma brincadeira e já não me agrada mais”, afirmou. Talvez ele tenha sido duro demais com suas obras anteriores, mas é fato que Turandot solidifica, também do ponto de vista musical, um novo caminho – um caminho, nas palavras do crítico Lauro Machado Coelho, de maior “verdade dramática”, em que as personagens já não resolvem no grito seus conflitos, tratados agora de maneira mais complexa.

“Puccini é com certeza um representante da tradição italiana, mas, ao mesmo tempo, um compositor que conhece as óperas de Wagner, de Strauss, Stravinsky, Ravel e em especial Debussy”, diz o maestro Roberto Minczuk. “Apesar da questão fundamental da realidade dramática, ele soa aqui para mim como um italiano impressionista.”

 

"E então, Tristão"

Um dos aspectos mais fascinantes de Turandot tem a ver justamente com a parte da ópera que Puccini não conseguiu escrever – o dueto final. Sabemos, por suas anotações, que ele pretendia criar uma cena “em que o amor deve tomar posse de todo o palco”. E uma anotação – “E então, Tristão” – foi suficiente para que paralelos (muitas vezes exagerados) surgissem entre o dueto final de Turandot e o dueto do segundo ato de Tristão e Isolda, de Richard Wagner, escrito mais de 50 anos antes.

Puccini, porém, morreu antes de poder escrevê-lo. Franco Alfano compôs, seguindo suas anotações, um fim para a ópera. Arturo Toscanini, o maestro responsável pela estreia, faria mudanças e cortes nesse fim, criando, assim, uma versão da de Alfano. E, em 2001, Luciano Berio, descontente com o que chamava de caráter hollywoodiano dessas versões, que terminam com um coro apoteótico celebrando as maravilhas do amor, escreveu seu próprio dueto, em que a ópera se encerra com a frase “Il suo nome è amor” (ou, “o nome dele é amor”), texto que, pela música que o acompanha, carrega em si uma possível ironia e múltiplas possibilidades de significados. A produção em São Paulo, no entanto, optou pelo fim de Alfano revisto por Toscanini. “O Alfano original significaria encarar um dueto mais longo e, por ser mais Alfano que Puccini, fica ainda mais acentuada essa discrepância entre linguagens musicais e dramáticas”, diz Heller.

E como todas essas ideias se traduzem no palco? “O espetáculo baseia-se em três alicerces: mundo da fantasia, do passado e da fábula; mundo contemporâneo (ou futuro), da realidade; e o lugar-comum em que esses mundos se encontram e acontece o amadurecimento de que falei. O palco terá um espaço triplo: o público, o palco e os bastidores. Uma parte do coro é de ‘público’ e assiste à representação clássica de Turandot; outra parte é o elenco de uma ópera chinesa; e a terceira é pontuada pelas máscaras da commedia dell’arte e pelos bastidores da representação, com atores que se dividem em vários personagens e entre suas identidades na vida real.” Tudo isso, ressalta o diretor, com um visual contemporâneo e uma estética de cores que flerta com os anos 1960, ao lado, por exemplo, de trajes e maquiagens da Ópera de Pequim.

 

Quase morte

Em Uma história da ópera, Carolyn Abbate e Roger Parker não deixam passar batido o simbolismo da incompletude de Turandot  como “um conveniente ponto terminal” para o gênero. É a última das grandes óperas românticas – e aponta para uma realidade já diferente. A partir daquele momento, escrevem os dois, a ópera passou por “uma série de convulsões cada vez menos frequentes, mas cada vez mais violentas e espetaculares”. 

O que teria acontecido? Há livros inteiros sobre o assunto. Seguindo a pista de Abbate e Parker, no entanto, é preciso pensar, no campo estético, que as “descobertas” do início do século XX, em especial as ideias de Freud e as inovações da música de vanguarda, levaram a um contexto em que escrever uma nova ópera era, acima de tudo, refletir sobre a ópera do passado. Um exemplo? Ariadne auf Naxos, de Strauss, em que as convenções de uma companhia lírica dramática são expostas no palco e ridicularizadas por uma trupe de atores de comédia – todos sujeitos às vontades de um mecenas para quem a qualidade artística, no fim das contas, importa muito pouco. 

Ao somar isso à crise econômica do período de guerras, há um interesse cada vez menor no risco. As óperas novas eram mais dispendiosas e seu sucesso era menos previsível. “Por que não encenar Il trovatore em vez delas? O museu da cultura operística começou a proliferar”, dizem os autores, um museu estimulado também pela série de releituras do repertório tradicional que o teatro de vanguarda, em todos os cantos da Europa, começava a oferecer.

Nessa experiência de “quase morte”, desapareceu uma espécie dominante no século XIX: o compositor de óperas, que se dedicava ao gênero sistematicamente – e, em alguns casos, talvez os principais, de maneira exclusiva. Os anos 1940, no entanto, trouxeram uma exceção: o compositor inglês Benjamin Britten.

Ao longo de sua carreira, ele escreveu treze óperas. E, quando a primeira delas, Peter Grimes, estreou, em 1945, um sombrio relato sobre a vida de uma personagem incompreendida e marginalizada, uma série de questões surgiu na imprensa britânica, como lembram Abbate e Parker. Ele era um seguidor de Verdi ou de Wagner? Como se relacionava com as recentes tendências da vanguarda europeia? E como ficavam as raízes nacionais?

As perguntas são reveladoras das preocupações do meio musical de então, mas as respostas não são tão claras. Se Britten bebe mais em Verdi que em Wagner, sua referência seria o drama contínuo de Otello e Falstaff. Ao mesmo tempo, se Grimes era tonal e recusava o serialismo, não dava também para deixar de lado que, ao menos do ponto de vista da composição teatral das cenas, uma das referências principais do compositor ao estruturar a narrativa era Wozzeck de Alban Berg.

No fim das contas, a marca de Britten como autor – além do modo como colocou o preconceito e o impacto individual provocado pela marginalização social como temas – talvez seja o fato de que as ideias musicais, ópera a ópera, seguiam os estímulos das histórias a ser narradas.

Se Turandot, de Puccini, é a última das óperas românticas, a obra de Britten sugere continuidade para o gênero no século XX

Atmosferas musicais

Sonho de uma noite de verão, sua oitava incursão pelo gênero, estreada em 1960, é um bom exemplo. A obra é baseada na peça de Shakespeare. Narra encontros e desencontros amorosos durante uma noite, envolvendo três categorias de personagens, que eventualmente se encontram: o universo dos seres da floresta (fadas, elfos e faunos), os casais de namorados e os rústicos, personagens mais reais e simplórios.

“Para mim, a ópera é mais que uma adaptação da obra de Shakespeare. Ela valoriza a peça, tornando-a mais enxuta, indo de cinco para três atos, sem perder nada da narrativa”, diz o diretor Jorge Takla. “Não há praticamente nenhuma palavra que não seja do bardo, e a música sublinha todas as sutilezas que poderiam escapar a nossa percepção emocional ou intelectual do texto original.”

Como exemplo, Takla ressalta a diversidade de atmosferas musicais, que se prestam à caracterização das personagens – e, como consequência, à forma de narrar. “Os seres da floresta recebem uma linha quase barroca, extremamente sofisticada e elaborada. Os casais de namorados, por sua vez, ganham linguagem mais romântica. E os rústicos têm um estilo quase recitativo e cômico”, explica o diretor. 

Internalizar essas diferenças, fazendo delas algo natural é, para a mezzo soprano Kismara Pessatti, brasileira radicada na Europa, onde tem se apresentado ao lado de maestros como Simon Rattle, o grande desafio. Ela interpreta o papel de Oberon, rei das fadas. “É um personagem complexo, que leva em si a ambiguidade do mágico e do humano. Ele faz a ponte entre o mundo dos humanos e o das fadas, pois tem a capacidade de se tornar invisível e também de se disfarçar como ser humano. Essa ambiguidade é muito clara, caracterizada tanto no aspecto físico como no emocional. Ele tem seus momentos de egoísmo, raiva e vingança, mas também o verdadeiro arrependimento, seu amor por Titania e sua simpatia pelo amor que Helena sente por Demetrio, a ponto de interferir nos sentimentos dele para que todos terminem felizes.”

Talvez Britten também esteja, ao evocar elementos da ópera barroca ou do repertório bufo italiano, fazendo ópera sobre a ópera. Takla, por sua vez, prefere chamar atenção para outro aspecto a permear sua produção, que tem cenários de Nicolas Bonì. “Antes de mais nada, penso no contraste entre o mundo real e o mundo imaginário, ou dos sonhos. Borges dizia que lo real es lo imaginado (o real é o imaginado). E Shakespeare: When most I wink, then do mine eyes best see (quanto mais eu pisco, melhor meus olhos veem). Eu, pessoalmente, não sei se estamos no mundo real ou se o mundo dos sonhos seria a realidade. Não sabemos nada. Só sabemos que existem esses dois mundos e que a passagem de um para outro é mágica. Essa ambiguidade me fascina e é a base de minha construção cênica.” E – por que não? – do fascínio que o universo da ópera segue despertando nas pessoas. 


AGENDA
Sonho de uma noite de verão, de Benjamin Britten
Jorge Takla – direção cênica / Cláudio Cruz – regência
Dias 10, 12, 14, 16 e 18, Theatro São Pedro (São Paulo)

Turandot, de Giacomo Puccini
André Heller-Lopes – direção cênica / Roberto Minczuk – regência
Dias 16, 17, 19, 21, 22, 24 e 25, Theatro Municipal de São Paulo

 

No Rio, em Curitiba e em Vitória, programação tem títulos brasileiros e italianos

Óperas também serão apresentadas em outras capitais do país ao longo do mês. No Theatro Municipal do Rio de Janeiro, serão dois títulos, apresentados em versão de concerto: Cavalleria rusticana, de Mascagni (dia 1º), e Colombo, de Carlos Gomes (dias 23 e 25).

Símbolo do verismo, Cavalleria rusticana será uma homenagem aos 50 anos de carreira da soprano Ruth Staerke, que vai interpretar o papel de Mamma Lucia. Como Santuzza, a mezzo soprano Ana Lucia Benedetti, que tem se destacado no cenário lírico nacional. Ao seu lado, o tenor Fernando Portari, como Turiddu. E o barítono Inácio De Nonno, como Alfio. A regência é de Alessandro Sangiorgi.

De Nonno também integra o elenco de Colombo, ópera que ele já interpretou diversas vezes e gravou sob o comando de Ernani Aguiar nos anos 1990. Desta vez, ele será regido por um especialista em Carlos Gomes, Roberto Duarte, com a soprano Mariana Lima, o tenor Fernando Portari e o baixo Murilo Neves ao seu lado.

Também no Rio, na Sala Cecília Meireles, sobe ao palco Piedade, de João Guilherme Ripper (dias 30/11 e 1º/12). A ópera, que já foi apresentada este ano no Theatro Municipal de São Paulo e no Teatro Colón de Buenos Aires, narra de forma intensa os episódios trágicos da morte de Euclides da Cunha, célebre autor de Os sertões, e terá regência de Priscila Bomfim.

Ripper dialoga bastante com a literatura e os personagens da história brasileira ao criar suas óperas. Outro exemplo é O diletante, baseada na peça de Martins Pena, considerado o Molière brasileiro por ter introduzido no cenário teatral do país a comedia de costumes. A obra integra, dias 8, 9 e 11, a programação do 6º Festival de Música do Espírito Santo, com regência de Gabriel Rhein-Schirato.

Em Curitiba, novembro marca também a realização do IV Festival de Ópera do Paraná, que tem direção geral de Gehad Hajar. A programação tem apresentações de O morcego, de Strauss (dia 10), Rita, de Donizetti (dia 2), e O filho pródigo, de Debussy (dia 10), além de recitais e concertos sinfônicos. Mas o grande destaque é a estreia mundial de Sóror Mariana, ópera de Júlio Reis baseada na peça de mesmo nome de Julio Dantas, que fala do amor proibido entre uma freira e um conde (dias 9 e 10).

Júlio Reis nasceu em São Paulo em 1863 e morreu no Rio de Janeiro em 1933. Foi maestro, pianista, compositor e crítico musical. Na juventude, chegou a ser ajudado por Carlos Gomes, que admirava seu trabalho como autor e tentou para ele uma bolsa de estudos que lhe permitisse uma viagem à Europa, o que acabou não acontecendo.

No Rio, Reis se dedicou aos mais diferentes gêneros, das valsas à ópera. Sóror Mariana nasceu em 1920, mas o projeto de montagem acabou frustrado pela falta de verbas. Os manuscritos da partitura, no entanto, ficaram guardados na Biblioteca Nacional e serviram de base para a produção que agora sobe ao palco do Teatro Guaíra.