O Theatro Municipal de São Paulo tem um novo diretor. E agora?

por João Luiz Sampaio 28/02/2019

A nomeação do ator, diretor, dramaturgo e palhaço Hugo Possolo, alguém de fora da área musical, para a direção artística do Theatro Municipal de São Paulo leva a uma questão natural: o que a sua chegada significa em termos de programação e reorganização da proposta artística do espaço? É natural também que para ela não exista ainda resposta, afinal é preciso dar tempo para que do contato entre suas ideias e a realidade do teatro nasçam planos concretos de ação. É preciso, portanto, esperar. Mas a insistência da Secretaria Municipal de Cultura em definir o teatro como um espaço “multicultural”, por mais vaga que ainda seja, permite algumas reflexões.

Não se trata de um discurso novo dentro do universo da ópera. E não haveria motivo para recusar um olhar que entenda o gênero à luz de uma contemporaneidade na qual estão tanto o diálogo com outras artes quanto com o público e, consequentemente, com a cidade. É sobre isso que em todo o mundo instituições da música clássica e da ópera têm discutido, dos pequenos teatros às principais orquestras do planeta. E, no caso do Municipal de São Paulo, com seus diversos corpos estáveis, com a Praça das Artes, as escolas de música e bailado, este é um debate ainda mais fundamental.

Pensar um teatro de ópera à luz do mundo contemporâneo é considerar uma série de questões. Há, por exemplo, a busca por público, o diálogo com questões atuais, uma formação mais completa de artistas e o papel dos teatros nesse processo. Mas é apostar em um preconceito antigo imaginar que a ópera não caminhou nada nesse sentido. O mundo da ópera e da música clássica já apostou em uma aura de exclusividade como valor, é verdade. Mas não é essa mais a realidade do meio.

A cena musical brasileira, nos últimos 20 anos, foi marcada por três grandes eixos. O primeiro foi proposto pelo projeto de refundação da Osesp, criando um novo patamar de excelência artística e de gestão, replicado em outras cidades, como Belo Horizonte, com a criação da Filarmônica de Minas Gerais. O segundo foi a descentralização. Hoje, o eixo Rio-São Paulo já não é o único foco de produção e formação, pelo contrário: um projeto como o Festival Amazonas de Ópera tornou-se referência na exploração de repertório assim como de criação de uma cena musical onde ela não existia, com a formação como pilar fundamental; a tão esperada e necessária gravação da integral das sinfonias de Claudio Santoro, por sua vez, está sendo realizada em Goiás. Já o terceiro eixo diz respeito à criação ou institucionalização de projetos sociais ligados à música, como o Neojiba na Bahia e o Instituto Baccarelli em São Paulo, celeiros de artistas que começam a formar uma geração de músicos que entendem o que fazem dentro de um contexto mais amplo.  

Theatro Municipal de São Paulo [Revista CONCERTO / Carlos Goldgrub]
Theatro Municipal de São Paulo [Revista CONCERTO / Carlos Goldgrub]

Já é possível falar, portanto, em um público mais diverso e jovem do que duas décadas atrás; na compreensão de que a formação é fundamental na redefinição do valor de uma instituição (não por acaso, os municipais do Rio e São Paulo e o Theatro São Pedro criaram academias de ópera); ou mesmo em uma produção de temporadas que, de alguma forma, tentem repensar o papel da ópera no debate cultural. Mas, claro, esse é um processo ainda em construção – e que não afeta só o Brasil, mas também algumas das principais instituições musicais mundo afora.

Na França, a Ópera de Paris tem realizado nos últimos anos experiências na tentativa de lidar com temas como a busca por plateias e a maior inserção da ópera no debate cultural. No projeto “Terceiro palco”, artistas de diversas áreas foram chamados a produzir filmes e exposições fotográficas em diálogo com a ópera, criando um material apresentado no site do teatro, onde um fórum de escritores também foi criado para encontrar temas para novas composições. O teatro também resolveu investir na conquista de um público mais jovem, com resultados palpáveis. Antes da estreia dos espetáculos, são realizadas récitas exclusivas para menores de 28 anos, com ingressos a 10 euros – e essa faixa etária já responde por mais de 10% da audiência, cuja idade média caiu para 45 anos (em Berlim, 54 anos; em Nova York, 58). 

No Metropolitan de Nova York, duas questões começaram a ser enfrentadas em conjunto no ano passado, com a chegada do maestro Yannick Nézet-Séguim à direção musical: a diminuição do público e a falta de representatividade no cenário cultural da cidade. A conclusão foi a de que era preciso buscar novas plateias e não simplesmente esperar que elas aparecessem voluntariamente no Lincoln Center. Para tanto, o teatro criou uma série de óperas de câmara em diversos bairros da cidade, como o Brooklyn, ou no Teatro do Central Park. E, para essas ocasiões, criou não só uma versão pocket de A flauta mágica, de Mozart, destinada ao público infantil, como encomendou peças a novos, muitos deles tratando de temas atuais, como as guerras nas quais os Estados Unidos se envolveram nos últimos tempos. 

Essas não são as únicas experiências – na Inglaterra, por exemplo, o diretor Graham Vick, depois de anos atuando nos principais teatros de ópera do mundo, criou uma companhia que interpreta os grandes títulos do repertório na rua, com a participação do público na figuração e de corais locais, em espetáculos que levam a um novo patamar a ideia de que assistir a um espetáculo é também participar dele. Mas os casos de Paris e Nova York são particularmente representativos, por alguns motivos: as novas ideias não excluem as temporadas tradicionais; aceitam sem traumas o multiculturalismo como natural, até porque ele está na gênese da ópera como forma de manifestação artística; e, mais importante, porque partem de uma premissa clara: para democratizar e dar novos sentidos à ópera, é preciso apostar e fazer... ópera.

Hugo Possolo é um artista fundamental no cenário artístico da cidade, pelos cargos que já ocupou, por seu trabalho como ator, dramaturgo, diretor e pela forma como ele está associado a movimentos como o de revitalização da Praça Roosevelt, em que a arte como ferramenta de reconstrução social teve um de seus exemplos mais bem-sucedidos. Mas, no momento em que assume a direção artística do Teatro Municipal de São Paulo, precisará responder a uma pergunta importante, pois diz respeito à reinvenção de uma das mais antigas instituições culturais da América Latina, historicamente dedicada ao universo lírico. A ópera será apenas mais um espetáculo em um Municipal transformado em centro cultural? Ou ganhará o protagonismo que pode ter na vida cultural de uma cidade tão complexa como São Paulo?

Para a ópera, a partir de agora, todas as oportunidades – encaradas ou perdidas – virão da resposta a essa questão.

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