‘Don Carlo’ respira como monumento sombrio da ópera do século XIX em montagem no Theatro Municipal

No elenco, na concepção cênica e na interpretação musical, a produção atualmente em cartaz amplifica as múltiplas possibilidades de leitura da obra de Giuseppe Verdi

Não são poucos os motivos para se evitar levar Don Carlo, de Verdi, ao palco.

É uma ópera longa, há algumas versões da partitura, das autorizadas pelo compositor àquelas criadas pela tradição, o elenco é gigantesco, com seis cantores protagonistas, responsáveis por conduzir uma trama que une drama individual, política e até o sobrenatural.

Ainda assim, quando se assume o risco, e se faz isso com qualidade, Don Carlo revela-se como uma das criações mais ambiciosas, sombrias, profundas e delicadas de Verdi.

É o que acontece com a montagem atualmente em cartaz no Theatro Municipal de São Paulo: no elenco, na concepção cênica e na interpretação musical, a produção amplifica as múltiplas possibilidades de leitura de uma obra na qual não há saídas fáceis.

Don Carlo se passa na Espanha do século XVI, governada pelo Rei Felipe II. Para pôr fim à guerra com a França, um casamento é arranjado entre Carlo, herdeiro do trono espanhol, e Elisabetta de Valois. Mas o rei francês muda de ideia e decide oferecer a filha ao próprio Felipe II, tornando impossível a relação dos dois jovens, a essa altura já perdidamente apaixonados.

Mas esse é apenas o começo. O embate entre o poder secular e a Igreja, com um forte sentido de anticlericalismo; a crítica ao autoritarismo, à falta de liberdade e à noção de guerra justa; a oposição entre vontade pessoal e processo histórico, no qual a vaidade define rumos tanto quanto as decisões de Estado. Essas questões não são panos de fundo em Don Carlo: são temas centrais.

Verdi se baseou na peça Don Carlos, de Schiller, publicada em 1787, representante do que se chama de teatro de ideias, político e filosófico em sua essência, construído a partir da defesa da liberdade sobre o absolutismo. Verdi certamente não ignora essa dimensão, mas reforça seu aspecto humano. O eixo central de sua obra, afinal, nasce de um olhar segundo o qual o político, o coletivo, e o individual, são forçados a conviver de maneira indissociável – e é daí que nascem os conflitos que, narrados pelo teatro, são capazes de iluminar a condição humana.

A diferença, em Don Carlo, é a visão de política que a ópera sugere. A relativização dos ideais da reunificação italiana perante as necessidades práticas da realpolitik, e a consequente desilusão a que leva, dão à ópera um tom sombrio, às vezes irônico, às vezes urgente, mas permeado por um sentido insistente de desencanto

A diferença, em Don Carlo, é a visão de política que a ópera sugere. O abandono dos ideais da reunificação italiana perante as necessidades práticas e concessões da realpolitik, e a consequente desilusão a que leva, dão à ópera um tom sombrio, às vezes irônico, às vezes urgente, mas permeado por um sentido insistente de desencanto.

Verdi sendo Verdi, é natural que essa impressão geral esteja presente também no mundo próprio e individual de seus personagens. De certa forma, talvez seja sobre isso que o diretor Caetano Vilela fala quando afirma que se interessou em especial, ao desenhar sua concepção, por abordar as angústias internas das personagens, as fragilidades humanas, as “deformações da alma”. E daí vem o ponto chave de sua produção: o caráter expressionista que permeia a narrativa.

Faz todo sentido, afinal a ruptura com o idealismo será um dos elementos a nos afastar do Romantismo e nos levar aos movimentos artísticos do final do século XIX. E, também do ponto de vista da obra em si, a justaposição entre o histórico e o subjetivo nos cenários de Duda Arruk, nos figurinos de Fabio Namatame e na luz do próprio Vilela, propõem uma suspensão temporal que não abre mão da caracterização de época mas se propõe a ir além dela, por meio essencialmente dos cantores e de sua capacidade de dar sentido ao mundo interior dos personagens.

A cena do Auto da Fé, por exemplo, com a opção pelo palco praticamente vazio, é um exemplo representativo – mas não o único – da tentativa de evitar o exagero a que, em óperas de caráter histórico, é sempre um risco recorrer. E essa recusa talvez seja a preocupação central do espetáculo em sua tentativa de buscar uma essência narrativa.

Seis protagonistas

Quando se fala em “deformações da alma”, Don Carlo é o primeiro a vir à mente, talvez porque o personagem real tenha sido descrito como uma figura melancólica, instável, violenta, ou então porque ele, na ópera, esteja sempre à mercê da ação dos outros, daqueles que tramam contra ele ou daqueles que, como seu amigo, o marquês de Posa, tentam lhe apresentar a luta contra as injustiças de seu pai contra o povo de Flandres como antídoto à desilusão amorosa.

Isso deu a Carlo, ao longo do tempo, ares de fragilidade que a interpretação do tenor Atalla Ayan recusa de maneira tocante. Seu Carlo é sempre lírico, mesmo nas passagens em que o personagem aspira o heroico, como no confronto com o Rei na grande cena do terceiro ato. A atenção ao fraseado, o cuidado com as palavras, o gesto contido que incorpora a dor, mas não se limita a ela: seu lirismo, como símbolo de um mundo interior sensível, não é sinal de fraqueza mas, antes, de uma forma pessoal de se estar no mundo, que vai lhe permitir compreender de modo diferente, ao longo da ópera, como lidar com a realidade imposta sobre ele.

Se há em Carlo o potencial de transformação ao longo da ópera, no caso do Marquês de Posa tudo parece mais plano. Não é defeito de criação. Ele é o principal embaixador de Schiller na ópera, menos um personagem e mais a representação de uma ideia, a luta contra o autoritarismo do rei, a quem confronta no célebre dueto no qual, a certa altura, sugere ao monarca que tome cuidado para não entrar para a história como um novo Nero – frase a que o barítono Paulo Szot deu enorme intensidade, e jamais apenas força, assim como na passagem em que define a paz por meio da guerra, defendida por Felipe, como a paz do sepulcro.

A convicção quase cega se une a outro elemento importante em Posa e o torna quase um personagem fora da história: ele é o único a conhecer o drama mais secreto dos demais, as dúvidas do rei, o amor proibido que une Carlo e Elisabetta, as maquinações de Eboli. Daí vem o desprendimento que o gestual e mesmo as escolhas vocais de Szot sugerem em boa parte do espetáculo. Até que, no momento final de Posa, o sentido mais amplo de fraternidade se revela também como o amor pelo amigo que consegue, como sua última ação na Terra, salvar – e aí a delicadeza e as novas cores com que Szot de despede de Carlo fazem das árias do personagem um ponto entre os mais altos do espetáculo.

Ao quase estoicismo de Posa, Verdi oferece como contraste a figura da Princesa Eboli. Ela integra o grupo mais próximo à Rainha. Deseja Carlo mas, ao descobrir  que ele ama a madrasta, entrega Elisabetta ao rei e a acusa de infidelidade, o crime que também comete ao se envolver ela própria com o monarca. Não é por acaso que a personagem tem tamanha importância na concepção de corte expressionista de Caetano Vilela – e que a caracterização de Ana Lucia Benedetti seja marcada por uma urgência quase frenética, mesmo em sua decisão posterior de confessar seus erros para a rainha e tentar salvar Carlo da morte pelas mãos do rei. Desejo, raiva, medo – em O Don Fatale, Benedetti deu forma à multiplicidade caótica da personagem, sem aplainá-la, e oferecendo a ela novo sentido dentro da trama à medida que ela se aproxima do final.

O baixo Luiz Ottavio Faria é um artista superlativo. É fascinante o modo como a voz dá cor ao sofrimento do rei, como nos permite olhar para os abismos do que sente. Mas, ao mesmo tempo, seu Felipe II não hesita. A dimensão trágica de sua composição do Rei está na impossibilidade de mudança

A riqueza da escrita vocal de Eboli é testemunho da predileção que Verdi tinha pelas vozes mais graves, assim como sua construção da figura do Rei. E não há exemplo mais claro disso que o início do quarto ato, em que o violoncelo solista se destaca das cordas e nos leva ao gabinete em Madri no qual o rei, alternando entre sonho e a chegada do dia, relembra Elisabetta, seu constrangimento ao ver seus cabelos brancos, afirma que ela jamais o amou e prevê como seu próprio destino a morte solitária.

Felipe II não é um vilão, pois a simples descrição do mal nunca é, para Verdi, mais interessante do que a expressão humana que o carrega e o facilita. A genialidade da ária de Felipe II está no fato de que ela consegue ser uma das cenas mais tocantes de toda a ópera, e ainda assim profundamente política: o rei que se reconhece falho é também o Estado que se assume imperfeito, muito como as contradições de Wotan, no Anel de Wagner, significam a quebra de uma velha ordem que já não dá conta de representar o desejo das populações. 

O baixo Luiz Ottavio Faria é um artista superlativo. É fascinante o modo como a voz dá cor ao sofrimento do rei, como nos permite olhar para os abismos do que sente. Mas, ao mesmo tempo, seu Felipe II não hesita. A dimensão trágica de sua composição do Rei está na impossibilidade de mudança. Se, na escuridão da noite, as poucas velas acesas lhe permitem acessar seu próprio sofrimento, na luz do dia os deveres de Estado se impõem.

É a chave para a compreensão da cena seguinte, uma das mais terríveis de toda a história da ópera, quando o rei é visitado pela figura do Grande Inquisidor. Felipe pergunta a ele se a natureza e a Igreja lhe permitiram matar seu próprio filho, ao que o religioso responde com um sim quase automático. Na interpretação de Faria e de Soloman Howard, baixo profundo de enorme força vocal, o que torna a cena terrível é a sua banalidade, à qual o rei reage mais tarde com ironia, bem recriada por Faria, reconhecendo que o trono deve sempre se curvar ao altar.

Delicadeza

A montagem do Theatro Municipal de São Paulo utiliza a chamada versão de Módena, em cinco atos e em italiano. Há todo um argumento em favor da versão original francesa, escrita para a Ópera de Paris, ou o que de fato sabemos dela, uma vez que Verdi, horas antes da estreia, ainda fazia mudanças e cortes na partitura para diminuir a duração do espetáculo. Mas, em meio às versões em italiano, a Módena é com certeza a mais interessante, pois devolve à narrativa o primeiro ato em que se dá o primeiro encontro entre Carlo e Elisabetta, repleto do frescor da juventude, um último instante de respiro antes que o mundo desabe sobre todos os personagens.

Dessa versão, assim como do espetáculo do Municipal, não faz parte uma cena que, em algumas produções é recuperada, mudando o início da ópera, ou ao menos acrescentando à narrativa uma outra camada. Nela, Elisabetta se depara na floresta de Fontainebleau com as mães francesas que choram a miséria e a morte de seus filhos na guerra, o que lhe provoca forte impacto. 

Há a sofisticação do canto, o controle da respiração e da emissão, os pianíssimos – mas, acima de tudo, o uso dramático que Aylin Pérez faz desses recursos, oferecendo tantas nuances que nos fazem querer compreender mais sobre uma personagem cujas motivações nem sempre estão demarcadas de forma clara

Isso nos ajuda a compreender o que se passará um pouco mais tarde. Quando lhe é comunicado o desejo de seu pai de que ela se case com Felipe II, é dito a ela também que o rei espanhol espera que ela decida de forma livre o seu destino. E é com a lembrança clara do sofrimento daquelas mães, e o conhecimento de que o casamento colocará fim à guerra, que ela abre mão da paixão por Carlo e aceita a proposta.

Soa como uma detalhe, mas dá a Elisabetta uma dimensão política que, sem essa cena, podemos apenas intuir. E a consequência é que, sem essa dimensão, o papel da rainha flutua pela história marcada especialmente por um caráter forte de resignação e silêncio. O que só torna ainda mais impressionante o que a interpretação da soprano Aylin Pérez oferece ao papel. 

Há sofisticação no canto, controle da respiração e da emissão, pianíssimos, de uma delicadeza impensável – mas, acima de tudo, o uso dramático que ela faz de todos esses recursos, oferecendo tantas nuances que nos fazem querer compreender mais sobre uma personagem cujas motivações nem sempre estão demarcadas de forma clara. É o que acontece na ária do quinto ato, Tu che le vanità. Sua invocação de Carlo V e o pedido para que ele leve suas lágrimas ao céus foi dilacerador como apenas a beleza pode ser às vezes. E, se não fosse já suficiente, ela e Atalla Ayan encerraram a ópera, no noite de estreia, fazendo do dueto em que os dois se despedem um dos momentos mais tocantes e delicados dos anos recentes da ópera brasileira. Parece exagero. Mas não é.

Um dia depois

Após a noite de estreia, quem voltou ao Municipal no sábado para ouvir o outro elenco da produção deparou-se com um espetáculo diferente em muitos aspectos. É surpreendente e também não é, uma vez que, em uma montagem cujo aparato cênico joga o foco acima de tudo nos cantores, a personalidade dos intérpretes é parte central do jogo.

As cenas em que isso talvez tenha ficado mais claro são as duas que abrem o quarto ato. No monólogo do rei, Savio Sperandio (que na estreia cantou também Carlo V, papel que, no sábado, foi de Sergio Righini) pareceu entregar-se mais à dúvida sobre seu próprio conflito e destino, o que também fez do diálogo com o Inquisidor uma cena mais conflituosa e sombria. Nisso, influenciou o fato de que ele tinha ao seu lado um intérprete mais rico em possibilidades: a repulsa provocada pelo Inquisidor de Valeriano Lanchas vem de um uso mais matizado da voz, em que a vaidade doentia, mais do que a autoridade eclesiástica, se coloca como elemento determinante. 

Mas não é só. Há uma mudança notável também em Posa e Eboli. O marquês de Michel de Souza não se coloca fora da história – seu drama, na voz e na expressão, está na necessidade de equilibrar dentro de si os ideais e o afeto genuíno que tem pelos demais personagens. E Juliana Taino, em deslumbrante forma vocal, na precisão dos melismas na Canção do véu ou na grave intensidade de O Don Fatale, insere Eboli de forma diferente na história, mais sóbria, em controle, dando uma outra dimensão a uma personagem poderosa.

Assim como em Tristão e Isolda, de Wagner, Roberto Minczuk encontrou sentido teatral na regência, a calma necessária para permitir à música que respire – e, no processo, permitindo aos músicos da Orquestra Sinfônica Municipal demonstrar sensibilidade em passagens que, como no dueto final, soaram de forma quase camerística

A Elisabetta de Ludmilla Baurfeldt, por sua vez, soou menos resignada e propositadamente mais brusca na forma como ela trabalha, na cena e na voz, os contrastes da escrita de Verdi. E, no caso do Carlo de Matheus Pompeu, a voz parecia privilegiar acima de tudo o heroico – e, nos momentos de fragilidade, as limitações cênicas acabaram se impondo. 

São nuances, que atestam as enormes possibilidades dramáticas de Don Carlo, às quais a direção musical de Roberto Minczuk se mostrou tão atenta. Uma crítica recorrente a seu trabalho à frente da Orquestra Sinfônica Municipal no repertório de óperas tem sido a falta de diálogo entre fosso e palco ou, em outras palavras, a pouca atenção ao papel dramático da música como elemento a narrar a história. Em Tristão e Isolda, de Wagner, e agora em Don Carlo, no entanto, o que se ouviu foi o oposto: um claro sentido teatral na regência, a calma necessária para permitir à música que respire, alternando climas de forma orgânica e, no processo, permitindo aos músicos revelar não apenas a excelência técnica como também sua sensibilidade, em passagens que, como no dueto final, soaram de forma quase camerística.

Um último comentário

Os chamados cortes de tradição são comuns em qualquer repertório, e em especial em obras, como Don Carlo, em que há uma longa história de interpretações marcadas por exclusões e inserções feitas no calor da hora, muitas vezes por idiossincrasias de artistas.
Não se trata de defender o respeito fiel ao original, às intenções do compositor, essas coisas que viraram moda nos anos recentes na ópera brasileira; ainda mais no caso de uma ópera que desafia o próprio conceito de original e de fidelidade.

Mais importante é, diante das possibilidades de corte, observar que importância as passagens suprimidas têm na história.

No caso da canção do véu, a segunda parte leva mais adiante a história do rei mouro, da dançarina transformada em rainha e do véu, em clara associação ao que se passa na própria história de Don Carlo. No caso da grande cena coral (tão bem interpretada pelo Coro Lírico Municipal) e dos duetos entre Carlo e Elisabetta no primeiro e no terceiro atos, o sentido é um pouco diferente. A repetição nas passagens do coro é um recurso a marcar o horror da cena do Auto da Fé e da proximidade da hora da queima dos hereges. E, nos duetos, o tempo alargado tem significado dramático – é com ele que Verdi cria um espaço de beleza e delicadeza que contrasta com o mundo à volta, cada um à sua maneira particular.

Cortes não são um problema em si. 

Mas é sempre prudente o cuidado para não jogar o bebê fora junto com água da bacia. Lauro Machado Coelho gostava dessa expressão. E, com ou sem cortes, teria adorado este Don Carlo. 

[Don Carlo tem récitas até o próximo fim de semana; veja mais detalhes no Roteiro do Site CONCERTO.]