No elenco, na orquestra e na montagem, um ‘Don Carlo’ de convicção dramática

Montagem do Theatro Municipal de São Paulo para obra de Verdi permitiu que os múltiplos sentidos da ópera aflorassem

Pude estar presente na última récita de Don Carlo, ópera de Verdi, no Theatro Municipal de São Paulo, no sábado, dia 26 de setembro.

Grande alegria: entrar na sala e constatar que aquelas horríveis caixas de som que ficavam suspensas na frente do grande relevo O nascimento de Vênus, de Alfredo Sassi, no alto da boca de cena, desapareceram. Ufa! O espetáculo foi assim exaltado pela moldura tão bonita. É verdade que ainda pendem dois microfones para gravação dos concertos e espetáculos: esses registros são cruciais para a história musical do teatro, ótimo que sejam feitos e conservados preciosamente. No entanto, as duas tripinhas dependuradas não são bonitas, e certamente um engenheiro de som cuidadoso encontraria outra solução. Não incomodam tanto, porém, e, enfim, a sala como está perdeu aquele ar de gambiarra desrespeitosa, e voltou à sua beleza primitiva: bravos.

Belo acerto na escolha da versão, questão nada simples. Don Carlo é uma extraordinária obra-prima, uma das óperas mais profundas, mais complexas já escritas. Sua história é complicada. Foi encomendada pela Ópera de Paris e estreada em 1867. Verdi foi obrigado a obedecer às regras da “grande boutique”, como ele chamava aquele teatro: encenações espetaculares, balés obrigatórios e muito desenvolvidos, cenas monumentais com grandes massas corais e, herança de Schiller, os destinos individuais inseridos nas grandes forças históricas coletivas. É o que se chamou de Grand Opéra.

A primeira versão, em francês, com o título de Don Carlos, é longa, diluída, por assim dizer. Verdi terminou se decidindo por cortes e retomadas nas apresentações italianas. Por sinal, o libreto em italiano apresenta, pelo menos assim me parece, uma língua mais impactante do que o libreto em francês. Em algumas dessas transformações, o maravilhoso primeiro ato foi suprimido, e é assim, com essa amputação, que a ópera é mais frequentemente apresentada.

Acredito que a chamada “versão de Módena” (1886), em italiano, sem o balé, que retoma o primeiro ato, seja a que oferece a forma mais perfeita da obra. Foi essa versão, ou à peu près, a preferida nesta apresentação de São Paulo.

O segundo acerto foi o da seleção do elenco. Trazer para o Brasil uma cantora internacional de nível tão vertiginoso como a estadunidense Ailyn Pérez é muito raro. Ela assumiu o papel da protagonista feminina, Elisabetta di Valois.

O timbre de Ailyn Pérez é aveludado, mas capaz de uma projeção fulminante que se alterna com os pianíssimos mais sutis. Além disso, demonstra um domínio musical e teatral que arrebata. 

Verdi destinou uma grande cena a seu personagem em Don Carlo, no último ato, com a ária Tu che le vanità. É um trecho que não faz nenhuma concessão ao público, que não comporta melodia fácil nem ação dramática; não é nem Sempre libera, nem Caro nome; tem caráter meditativo, formando uma grande cena. Se a cantora não tiver a voz e a inteligência dramática que transmitam a profundidade do trecho, tudo se perde. Ailyn Pérez possui tudo isso e mais, arrancando do público aplausos triunfais.

Com Ailyn Pérez veio seu marido Soloman Howard, um baixo impressionante, no papel do Grande Inquisidor, que devorava o palco, o público, a orquestra, com sua voz de timbre magnífico e sua presença sonora, dramática.

Esses rouxinóis estrangeiros foram completados por sabiás brasileiros. A  produção do Municipal soube escolher os melhores cantores locais para cada um dos outros papéis, demonstrando que é possível reunir um elenco de nível muito alto para montagem de uma ópera tão complexa e exigente contando com a prata da casa.

Atalla Ayan, tenor com sólida carreira internacional, tem exatamente a voz que o papel pede. Os sentimentos contrariados do infeliz príncipe, a força e fragilidade de seu caráter estavam presentes em sua personificação. Todas as exigências da partitura foram satisfeitas de modo impecável.

O barítono Paulo Szot também pisa em vários palcos do mundo. Suas qualidades vocais são bem conhecidas. Seu físico de galã corresponde ao personagem do marquês de Posa. Complexo e fascinante, esse personagem é o inspirador de Carlo e seu protetor; é fiel a si mesmo, mas conquista a confiança de Filippo II e é obrigado a se lançar nas teias cortesãs e nas intrigas que farão dele a vítima. Sua grandeza moral é evidente, seu afeto por Carlo é profundo. Com sua esplêndida voz, com sua presença no palco, Szot soube dar toda espessura ao personagem.

Ana Lúcia Benedetti encarnou uma Eboli superlativa, e é o mínimo que se pode dizer. Força, presença vocal e dramática, foi formidabil e possente, como diz o libreto. Alcançou convicção desesperada na passagem do ódio para a culpa e fez justiça aos grandes momentos que Verdi dedicou ao personagem. 

Que Filippo II doloroso Luiz-Ottavio Faria nos deu! Ele surgia, desde o início, marcado pelo peso do poder e pela solidão por ele engendrada. As exigências das forças políticas, os conflitos nos sentimentos, a paz e a morte que se confundem e que pesam sobre ele, estavam lá, no caminho difícil que o soberano é obrigado a traçar. Luiz-Ottavio Faria deu vida aos matizes mais intrincados e mais finos do tremendo personagem.

O Coro Lírico e a Orquestra Sinfônica Municipal atingiram qualidade muito alta. A regência de Roberto Minczuk levou a bom termo essa ópera tão difícil, num belo equilíbrio, sem excessos de efeitos fáceis, mas sem perder a convicção dramática.

Fica uma perplexidade de minha parte: por que roer a partitura e expulsar passagens admiráveis? Por que cortar a música de Verdi – ou de Wagner, ou de quem quer que seja? Imagino que alguém possa ter pensado: “o público de hoje não vai aguentar um espetáculo tão longo” e pronto, tesoura. Como se uns trinta minutos a mais fossem fazer diferença. Penso no cinema, que lança blockbusters de três horas e meia, ou mesmo quatro...

Caetano Vilela inventou uma montagem com muitas qualidades. Uma delas, evitar extravagâncias. Outra, sondar a obra com cuidado. O espetáculo ia adquirindo sentido e firmeza, mais e mais, na medida em que avançava. Além disso, pôs em evidência os cantores e, sobretudo, as vozes dos cantores. Isso é essencial porque a emoção passa com intensidade, contaminando o público, coisa que muitas montagens contemporâneas esquecem.

Vilela deixou que os múltiplos sentidos da ópera aflorassem, sem querer sublinhar nenhum deles, ou introduzir outros. Privilegiou a força musical e teatral. Não há ópera mais anticlerical do que Don Carlo, e ela é certamente a mais freudiana de Verdi, o mais freudiano dos compositores, mas é preciso que essas significações, entre outras, emanem sem que nada seja forçado.

Caetano Vilela resolveu a conclusão com um grande achado. O arremate de Don Carlo é um problema. Na peça de Schiller, que é de onde a ópera foi extraída, o final é brutalmente político e claro: o pai que entrega seu filho para ser morto pela Inquisição.

Na ópera, quando isso vai acontecer, surge um misterioso monge com a voz idêntica à do imperador Carlos V. É algo inexplicável e, ao que parece, o próprio compositor não estava contente com essa solução. Porém, Schiller termina com o triunfo da Inquisição, enquanto Verdi introduz uma instância misteriosa que escapa ao poder tanto do rei quanto do Inquisidor. 

Na montagem do Municipal, ao invés da voz do monge, é Carlos V quem surge, como a estátua do comendador no fim do Don Giovanni de Mozart. Cantada com grande autoridade por Savio Sperandio, a aparição bloqueia o desfecho como um memento mori diante dos poderes neste mundo e das paixões que tomam os mortais. A angústia romântica diante da paz impossível neste mundo atinge aqui seu paroxismo.

Assim, o Theatro Municipal de São Paulo apresentou, sucessivamente e de maneira superior, duas das mais importantes e mais ambiciosas obras do repertório, Tristão e Isolda, de Wagner, e Don Carlo, de Verdi. Que os deuses da ópera permitam que esse bom caminho seja longo.