Ópera e política em tempos sombrios

por João Luiz Sampaio 21/05/2019

É quase irresistível começar um texto sobre o Festival Amazonas de Ópera chamando atenção para o fato de que o evento terá apresentado, em pouco mais de um mês, uma quantidade maior de óperas do que os teatros municipais de Rio de Janeiro e São Paulo juntos. E, a partir dessa constatação, refletir sobre como chegamos – de novo – a essa situação.

Mas vou resistir. Pois a qualidade daquilo que vem sendo apresentado em Manaus merece destaque por si próprio. A começar pelo trabalho da orquestra. Em um sábado, a Amazonas Filarmônica apresentou Maria Stuarda, de Donizetti; e, no dia seguinte, Tosca, de Puccini. Há um século de mudanças estilísticas entre elas – e a fidelidade ao espírito de época e a capacidade de adaptação fazem do grupo hoje um dos principais conjuntos sinfônicos do país.

À frente de Donizetti, Marcelo de Jesus; na Tosca, Luiz Fernando Malheiro. Dois trabalhos excepcionais. Jesus trabalha a partitura como um arco – sua escolha de andamentos, que de início parecem lentos, prepara um final quase etéreo, que de repente enche de sentido tudo aquilo que ouvimos até então. Malheiro evita exageros – e, em uma história tão violenta quanto a de Tosca, constrói uma leitura intensa, mas jamais forte, artificial, trabalhando as reminiscências temáticas de maneira inteligente, numa progressão que é profundamente teatral.

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No excelente texto de programa para a encenação da Tosca, o historiador Jorge Coli oferece uma definição bem-acabada do sentido da obra: “Puccini aprofunda a relação direta que existe entre o poder em sua essência mais direta, que é o controle policial, com seu componente profundamente sádico do domínio sobre o outro e o prazer sexual mais imediato”.

Se Tosca é uma história sobre desejos individuais narrados com violência e agilidade, tem também uma dimensão política que não pode ser ignorada – ainda mais em tempos como os nossos, em que obsessões individuais tornam-se política de estado.

Relembrar essa dimensão (entre o pessoal e o coletivo) é o ponto de partida do diretor Jorge Takla em sua produção, de acordo com entrevista concedida à Revista CONCERTO. Não é preciso, ele explica, atualizar a história – seu componente político é de tal maneira forte e presente na trama que as relações se tornam evidentes. Em vez disso, ele e seu cenógrafo Nicolas Boni optam por uma concepção visual de corte tradicional, ainda que não naturalista. A igreja, o Palazzo Farnese, o Castel Sant’Angelo são construídos com poucos elementos de cena sobre duas plataformas às quais se somam uma iconografia que nos remete diretamente ao enredo.

Mas o interessante está no modo como a simplicidade e o intimismo ganham ares de monumentalidade épica – o que no final das contas possibilita a relativização do tempo e o estabelecimento de relações entre o início do século XVIII, quando a história se passa; o início do século XIX, quando Puccini escreve a ópera; e o nosso tempo, com seus assombrosos desafios.  E, em uma leitura como essa, o foco acaba recaindo sobre a atuação dos cantores.

Cena da ópera Tosca [Divulgação]
Cena da ópera Tosca [Divulgação]

É comum encontrarmos análises segundo as quais Tosca é a única personagem que de fato se transforma ao longo da ópera. O pintor Mario Cavaradossi encarna a figura do herói; Scarpia é o vilão sem remorsos, a representação do mal. Enquanto Tosca, a princípio uma ciumenta e frívola diva, descobre sua dimensão trágica ao matar para proteger o próprio corpo.

Takla não parece concordar. Realça, por exemplo, o desespero do pintor que, com o passar da ópera, vai da crença em uma ideia política à necessidade de se manter fiel a ela, mesmo perante a morte – e nisso conta com a atuação intensa e visceral do tenor Fernando Portari, com um timbre cada vez mais escuro e por isso mesmo repleto de nuances. Também há sutilezas na composição do Scarpia do barítono Rodrigo Esteves: no final do primeiro ato, ele parece se surpreender, após cantar em sua ária o desejo pela diva, com o Te Deum que se organiza atrás dele. Não há mudança aqui, apenas o reforço, autorizado pelo canto religioso, da intensidade do que sente, e do prazer da “conquista violenta” do segundo ato.

No segundo ato, quando há o embate entre ele e Tosca, os cantores no entanto seguem caminhos diferentes. O barão de Rodrigo Esteves recusa histrionismo, caricatura, sua violência está na palavra mais do que no gesto – e disso extrai sua força. Já a Tosca de Daniella Carvalho atua com o corpo, com a expressão. Mas o modo como se afasta dos gritos de Cavaradossi, torturado fora de cena, sugere uma leitura na qual, de certa forma alheia ao drama do homem que ama, Tosca parece mais interessada na descoberta da nova dimensão, mais forte e trágica de si mesma, que o diálogo com Scarpia lhe permite vislumbrar.

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Maria Stuarda também lida com uma rivalidade histórica – a que opõe Elisabeth I, rainha da Inglaterra, e Maria Stuarda, rainha da Escócia que também acredita ter direitos sobre a coroa inglesa. Donizetti transforma esse embate em uma história, acima de tudo, de amor: as duas amam o mesmo homem, Roberto, conde de Leicester. Há aí uma redução significativa do drama real. Mas, ao menos desta vez, não dá para culpar os vícios da ópera romântica. Mesmo em um texto quase um século posterior, Stefan Zweig, ao escrever a biografia de Stuarda (recém-lançada no Brasil, por sinal), também vai entender a oposição entre duas grandes mulheres à luz de um amor que redefine a existência da rainha escocesa.

Davide Garattini Raimondi ambienta a história em um grande tabuleiro de xadrez, onde se movimentam as peças de um jogo em que cada rainha procura avançar contra a adversária, carregando consigo o desejo de conquista de Roberto. Mas, como no xadrez, há também na vida regras – e as regras que tolhem a liberdade de ambas estão nos contratos que determinam o direito ao trono, assim como os interesses políticos na união entre coroas. Nesse sentido, a busca pelo amor significa também a busca pela liberdade. Donizetti provavelmente concordaria.

Mas os recursos visuais se esgotam muito rapidamente, não apenas o tabuleiro de xadrez mas também a floresta densa feita de páginas de contratos. E fica faltando a configuração de momentos mais intimistas – é disso, afinal, dos desejos e devaneios interiores, que fala Donizetti. Até faz sentido, quando falamos de mundos interiores em confronto com o mundo externo, que as cenas se deem no espaço público – basta lembramos como o confronto entre as rainhas termina em um concertato. Algo de claustrofóbico no drama, porém, acaba se perdendo no palco aberto.

Mas há as vozes, grandes revelações, com interpretações viscerais da italiana Cristina Giannelli como Stuarda e da brasileira Tatiana Carlos (voz à qual devemos ficar bem atentos) como Elizabeth, em suas intervenções individuais e na célebre cena de confronto entre as duas rainhas. Como Roberto, o tenor Paulo Mandarino mostrou-se pouco à vontade em cena, mas vocalmente adequado para um papel complexo. Destacam-se ainda o baixo Pepes do Vale (também um divertido Sacristão na Tosca) como Giorgio e o barítono Fred Oliveira como Lorde Guglielmo.

Em tempo: o Festival Amazonas continua está semana com mais dois espetáculos. Mater Dolorosa estreia no sábado e, no domingo, é a vez da versão revista de Alma, de Claudio Santoro, subir ao palco do Teatro Amazonas.

Cena da ópera Maria Stuarda [Divulgação]
Cena da ópera Maria Stuarda [Divulgação]

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[O jornalista João Luiz Sampaio viajou a Manaus a convite do Festival Amazonas de Ópera]