Stockhausen, Bach e Beethoven: síntese da história da música

Seria a humanidade ainda capaz de encontrar sentidos para si?

A temporada da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo abriu-se com impacto forte, ou antes, fortíssimo.

O regente titular, Thierry Fischer, demonstra uma personalidade cativante. Ele não é expansivo; seu low profile é acolhedor, ao mesmo tempo que impõe respeito. Sobretudo, tem uma visada humanista muito sincera, que marca suas escolhas musicais.

Seu discurso de abertura, que ele se esforçou para dizer num português claro e correto, terminou assinalando que o programa musical da noite nos interpela: seria a humanidade ainda capaz de encontrar sentidos para si?

Foram escolhas ambiciosas. Elas representam um marco.

A primeira obra exige meios e qualidades técnicas excepcionais. Trata-se de Gruppen, que seu compositor, Karlheinz Stockhausen, escreveu entre 1955 e 1957. Ela requer nada menos do que três orquestras distribuídas estrategicamente, cada uma com seu próprio maestro.

Foi preciso construir especialmente uma estrutura com tablados efêmeros, que suprimiram uma parte dos assentos na plateia. A disposição assumiu a forma de um U quadrado. Na orquestra frontal estava Thierry Fischer dirigindo e, de cada lado, os grupos regidos por Ricardo Bologna e Wagner Polistchuk. O efeito espacial que a obra exige permitiu que o som se deslocasse pela sala, transformando o espaço num parâmetro musical, fazendo o som viajar.

A música ocupando o espaço físico real como parte de sua constituição é antiga.  No século XVI, as composições de Giovanni Gabrieli distribuíam os músicos pelos dois órgãos e pelas duas galerias para coros nas laterais da basílica de São Marcos, em Veneza, de modos a que o recinto da igreja se tornasse parte da obra. No século XIX, Berlioz, no Requiem, ou Grande Messe des morts, de 1837, dispõe quatro grupos de metais em diferentes pontos da sala ou da igreja. No século XX, Charles Ives, que colocou bandas e conjuntos separados em obras como The Unanswered Question ou Central Park in the Dark.

Mas em Gruppen, Stockhausen leva essas experiências pontuais a um extremo, empregando as três orquestras que desenvolvem processos temporais independentes. Esses processos se projetam em trajetórias atravessando espaço que, por sua vez, se torna parâmetro estrutural da música. Essa é uma das razões pelas quais Gruppen funciona tão bem ao vivo, pois a obra se conecta com algo muito primitivo da experiência humana: ouvir sons vindos de lugares diferentes. Nessa obra, Stockhausen organiza a música em “grupos” de densidade e velocidade diferentes. Esses grupos podem expandir, contrair ou colidir entre as orquestras, provocando um efeito físico, como massas sonoras em movimento.

O aspecto mais datado da obra é a retórica do serialismo integral, a crença quase científica de que uma organização sonora rigorosa produziria música nova e universal. É ambição que pertence claramente à modernidade do pós-guerra. O aspecto mais vivo da obra, é que ela permanece como experiência sonora radical. Em vez de afirmar o sentido profético original, anunciando o futuro da música, ela permanece como um clássico das vanguardas dos anos de 1950.

O resultado são contínuas e magníficas explosões da matéria sonora, num estilhaçar que se metamorfoseia em energia

Gruppen é formada por blocos (os “grupos”) que possuem, cada um, desenho específico de densidade sonora, dinâmica interna e coloração de timbres que se sobrepõem, ou sucedem-se, ou viajam pela sala, de uma orquestra para outra. O efeito é de um processo contínuo de estilhaçamento, como um grande caleidoscópio de fragmentos sonoros. São configurações tímbricas e rítmicas, que se transformam antes que o ouvido consiga fixá-las. O resultado são contínuas e magníficas explosões da matéria sonora, num estilhaçar que se metamorfoseia em energia.

Tal obra encerra um risco em sua apresentação: tudo soar confuso, como uma massa indistinta. Mas a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo é um maravilhoso conjunto, os três maestros mostraram-se plenamente à altura da composição, e não se poderia sonhar um resultado melhor: sonoridade bela, transparente; presença física e definição dos planos. Houve um perfeito equilíbrio entre as três orquestras, que obedeciam com precisão aos ataques: a obra depende muito de ataques extremamente nítidos. Quando eles são exatos, os “fragmentos” sonoros aparecem como entidades muito definidas.

Apesar da monumentalidade, Stockhausen orquestra com grande cuidado. Faz com que pequenos grupos instrumentais surjam, desapareçam, passando de uma orquestra a outra. Se a execução é boa, se a acústica é como a da Sala São Paulo, que combina clareza e projeção, o resultado é, de fato, poderoso. Mais ainda, a obra se revela em verdadeira beleza. 

A música de vanguarda sempre evitou deliberadamente a palavra “beleza”. Sobretudo para compositores do ambiente de Darmstadt, e entre eles Karlheinz Stockhausen, a ideia de beleza estava associada à tradição tonal, à retórica romântica, até a uma estética considerada “burguesa”. Preferia-se falar de estrutura, organização, energia, processo.

Mas é inevitável. Há beleza, sim, que nasce na combinação dos timbres, na sonoridade brilhante, na circulação do som pelo espaço, na transformação contínua das massas sonoras. É música extremamente complexa que se torna luminosamente audível, exibindo opulência sonora e suntuosidade monumental. Há um paradoxo curioso: uma obra criada para destruir o sinfonismo tradicional pode acabar produzindo um tipo novo de grand spectacle orquestral. Por sinal, alguns musicólogos já observaram algo parecido: certos momentos da vanguarda dos anos 1950 têm uma dimensão quase imperial, no sentido de uma música gigantesca, dominadora do espaço, tecnicamente formidável. Um heroic modernism, em escala espetacular, como escreveu Richard Taruskin. Daí que engendra um pequeno paradoxo: uma obra concebida como hiper-racional termina sendo saboreada sensorialmente, como espetáculo sonoro. 

Para concluí-la, Thierry Fischer teve uma ideia particularmente feliz, inteligente e sensível: empregou um longo pedal nos contrabaixos para unir a Stockhausen à Fantasia e fuga em dó menor de Bach, orquestrada por Villa-Lobos. Ao manter um pedal prolongado nos graves para ligar Gruppen à Fantasia e fuga, ele criou uma transição coerente. O pedal é um elemento típico da escrita de órgão e da polifonia barroca, mas também funciona perfeitamente como massa sonora estática, algo muito presente na estética do século XX. Assim, o que parecia um contraste radical entre Stockhausen e Bach soou como continuidade sonora.

Portanto, sem ruptura, passamos da dissolução da melodia, da harmonia e do ritmo pulsante em fluxos e densidades para uma das formas mais estruturadas da tradição tonal

Portanto, sem ruptura, passamos da dissolução da melodia, da harmonia e do ritmo pulsante em fluxos e densidades para uma das formas mais estruturadas da tradição tonal. Villa-Lobos, de quem Messiaen louvava as qualidades de grande orquestrador, ofereceu a Bach uma grandiosidade moderna e suntuosa, numa associação delicada entre os sopros e as cordas. Há algo conceitualmente bonito nisso: a ideia de Fischer sugere que, por trás da ruptura da modernidade, há continuidades profundas na matéria sonora.

A última obra apresentada foi a Sinfonia nº 9 de Beethoven. Com isso, exagerando um pouco, é possível dizer que Fischer criou uma espécie de síntese da história da música: Stockhausen, com dissolução absoluta do universo tonal; Bach, com a afirmação da arquitetura contrapontística; e Beethoven, com a culminação da tradição sinfônica, em que são levados ao extremo a escala da sinfonia e a ideia de música como acontecimento pedagógico de civilização.

A Sinfonia nº 9 foi conduzida sem nenhuma ênfase sublinhando efeitos de drama, mas com poderosa intensidade interior, em que a eloquência surgia como consequência necessária da própria estrutura musical. Em nenhum momento houve queda de voltagem, num discurso de rigor incandescente. O coro da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, caloroso, preciso, irrompeu como esplêndido agente do humanismo contido nos versos de Schiller. Os quatro solistas estiveram à altura dessa que é uma das maiores criações do espírito humano: Camila Provenzale, Ana Lucia Benedetti, Issachah Savage e, em particular, a poderosa voz de Sávio Sperandio, encarregada de dar o ponto de partida para a conclamação da fraternidade universal.

Talvez tenha sido essa a verdadeira resposta à pergunta formulada no início da noite por Thierry Fischer. Depois do estilhaçamento sonoro de Stockhausen e da arquitetura luminosa de Bach, a Nona de Beethoven surge como afirmação de que a música ainda pode oferecer um sentido comum. Não resolve as contradições do mundo, mas lembra que a humanidade continua capaz de reconhecer-se numa mesma vibração sonora. Por um instante, foi possível acreditar na fraternidade que ela proclama. (Apresentação do dia 6 de março de 2026.)