Sr. Ópera

por João Luiz Sampaio 01/04/2019

Luiz Fernando Malheiro completa vinte anos à frente do Festival Amazonas de Ópera e relembra trajetória intimamente associada ao gênero

Rio de Janeiro. A temperatura em meados de março ainda é a de alto verão e não são nem onze da manhã quando os músicos da orquestra e do coro do Theatro Municipal deixam o prédio no centro da cidade. Um reparo no ar-condicionado levou à paralisação do ensaio geral da ópera Condor, de Carlos Gomes, que na noite seguinte abre a temporada oficial da casa. Lá dentro, o calor é intenso. Ainda assim, no segundo andar do teatro, dentro do camarim do maestro, a conversa é animada.

Luiz Fernando Malheiro está sentado no sofá sob a janela, rodeado pelo elenco da ópera. Estão ali a soprano Eliane Coelho, o tenor Fernando Portari, a soprano Marianna Lima. O assunto é o próprio teatro, os desafios da nova gestão, o passado recente, o potencial dos corpos estáveis, a central técnica de produção. Todos participam, sugestões vêm de diferentes lados. Malheiro ouve, paciente. Até que se faz um silêncio. Já é quase meio-dia. Almoço? Almoço. Estreia amanhã, então? “Coragem”, brinca.

Ver Malheiro cercado de cantores não é exatamente novidade. Ao longo dos últimos trinta anos, sua trajetória tem sido sinônimo de ópera. Foi regente no Theatro Municipal de São Paulo, diretor musical no Municipal do Rio de Janeiro (cargo que ocupou no início dos anos 2000 e ao qual voltou no começo deste ano), diretor artístico do Theatro São Pedro de São Paulo. E ajudou a fazer do Festival Amazonas, no qual estreou há vinte anos, epicentro de uma transformação na ópera brasileira, pelo repertório abordado – e pelo espaço propiciado a novas gerações de cantores líricos do país, que ali começaram a carreira.

Caminhando pelo centro da cidade em direção a um restaurante a duas quadras do Municipal, pergunto a ele se a associação com a ópera o incomoda. “Já me incomodou muito”, diz. “Tenho certeza de que perdi diversas oportunidades por conta disso. Mas hoje não ligo, porque ser regente de ópera é algo muito especial, não é trabalho para qualquer maestro, então não há motivo para me incomodar. Não mais.”

Entender o que define esse regente de ópera é a pergunta seguinte, mas a conversa, já no restaurante, de frente para um prato de comida japonesa, é interrompida por duas ligações telefônicas. É o maestro Marcelo de Jesus, ligando de Manaus. O assunto é a ópera Alma, de Claudio Santoro, que será apresentada no festival. Malheiro trabalhou, há alguns anos, na edição da partitura. Tem profunda admiração pelo compositor. “Eu o achava cerebral, mas, com o tempo, me dei conta de que, como bom italiano, Santoro era um romanticão, um grande apaixonado pela vida, pelas ideias”, diz.

Em Manaus, no entanto, a regência da produção, que celebra o centenário do compositor amazonense, será de Jesus. “Por dois motivos. Primeiro porque Marcelo está numa fase Santoro, fascinado com sua obra. Depois, porque não gosto desta coisa de aniversário, de ter que fazer porque são não sei quantos anos ou coisa do tipo. Eu, na verdade, rejo o que estou com vontade de reger”, diz – e o que vem depois chega a surpreender. “Não me dedico a algo só para dizer que fiz. A integral de Beethoven, por exemplo, nunca a regi, não gosto da Pastoral, da Oitava. Brahms comecei tarde, e pela terceira sinfonia. Depois fiz a quarta. Otávio Simões [regente assistente da Amazonas Filarmônica] diz que já fiz a segunda em Manaus, mas não lembro.” Ele dá risada. “Mahler é outro caso. Comecei a fazer um ciclo, mas de repente aquilo perdeu o sentido, e na mesma época descobri Bruckner, que me fascinou de outra forma.”

O telefone – na verdade, são dois, um de Manaus, um de São Paulo – não para de tocar e receber mensagens. No entanto, nossa conversa continua. Falávamos de ópera. Mais especificamente, do que define um regente de ópera. “Georg Solti dizia que o caminho da ópera para a sinfonia é mais fácil que o inverso. O jovem regente hoje costuma pensar que, se tem boa técnica, pode reger qualquer coisa. Porém não é assim. Dirigir uma ópera é saber respirar, gostar de cantor, entender cantor. E é algo que você aprende fazendo e ouvindo. Nos anos em que vivi em Milão, acompanhava todos os ensaios do Riccardo Muti no Scala, assistia nove récitas de uma mesma ópera. A questão é que, para criar algo seu, para negar a regra, também é preciso conhecê-la.”

“O jovem regente costuma pensar que, se tem boa técnica, pode reger qualquer coisa. Mas dirigir uma ópera é saber respirar, gostar de cantor, entender cantor”

Um tenor sem agudos
O período de Malheiro em Milão, nos anos 1990, é fundamental em sua trajetória. A história, contudo, começa vinte anos antes, em São Paulo, quando um primo do pai anunciou na sala de casa que tinha ingressos para La traviata, de Verdi, no Theatro Municipal de São Paulo. Deram todos de ombros, menos Malheiro, então com 12 anos. “Neyde Thomas era Violeta, Rio Novello era Germont”, ele conta. “Foi minha primeira ida ao Municipal e a primeira vez que ouvi uma orquestra ao vivo.”

Dali para os LPs do pai e do avô foi um pulo. Mas na ampla coleção havia apenas um dedicado à ópera, com trechos célebres de vários compositores. Pouco depois, porém, foi lançada uma série que, a cada quinze dias, trazia uma ópera completa. O pai, industriário, não entendia bem o gosto. A mãe tocava piano, “tinha um som muito bonito”. E, com o avô, era diferente. “Ele virou engenheiro, chegou a ser secretário de obras da prefeitura, mas estudou música e ganhou uma bolsa na Academia de Santa Cecília, em Roma. Só que isso foi em 1914 e, com a guerra, a família não o deixou viajar para a Europa. Ainda assim, ele se sentava ao piano, tocava as óperas e eu cantava, do meu jeito, claro, e todos os papéis, da soprano ao baixo.”

No ginásio, o gosto pela ópera intensificou-se, “o que me tornava um cara estranho”. Ele ri com a lembrança. “Eu comprava ingressos na galeria do Municipal, um para mim e mais quatro ou cinco para levar amigos de escola junto.” Uma colega jornalista que estudou com Malheiro era um dos que aproveitava os ingressos e se divertia ao se lembrar do pequeno Luiz bradando lá do alto contra cantores. “É uma cena possível”, ele diz.

As lembranças vêm com sorrisos e bom humor. “Eu estive com minha mãe e meu pai, em 1972, no teatro para ver I pagliacci, que dividia a tarde com O segredo de Suzana. O regente era Diogo Pacheco, que por algum motivo começou a ópera com o intermezzo e colocou o prólogo antes da cena da comedia dell’arte. Fiquei muito bravo com aquilo”, conta. “Era a primeira vez que ia com meus pais a uma ópera, eu já tinha explicado tudo o que ia acontecer no palco para eles.”

Naquela época, a ideia de estudar canto começou a ganhar força. Ao longo dos anos, foi orientado por Luiz Tenaglia, Marcel Klass, Leila Farah e Hercília Block. “Todos diziam que eu era tenor, mas a voz não subia de jeito nenhum. E eu também não sabia bem o que queria fazer. Entrei na faculdade de direito, sem a menor vocação. E também porque, para meu pai, música era hobby. Mas eu lembro, de um dia minha mãe, descendo a escada de casa, dizer: ‘Já que você gosta de cantar, por que não entra para um coral?’.”

Ele entrou primeiro para o Coral do Círculo Militar, depois para um madrigal criado por alguns colegas do coral e, em seguida, para o Coral da USP, dirigido por Benito Juarez. “Conheci outra turma, com uma relação diferente com a música e um staff de professores, tinha Damiano Cozella e Beth [Elizabeth Rangel Pinheiro], minha grande mestra. Ela abria nossa cabeça e nos deixava pensar sozinhos.” Foi quando, de certa forma, a música passou a ser uma possibilidade profissional. “Em 1977, Benito fez A noite do castelo, de Carlos Gomes. E nós fomos integrar o coro. De repente, eu estava no palco, ao lado de Niza [de Castro Tank]. E a gente em uma ópera, de roupinha e tudo. Foi um marco.”

[Divulgação / Gal Oppido]
[Divulgação / Gal Oppido]

8 de setembro de 1983
Malheiro lembra que o maestro Roberto Tibiriçá, de quem o grupo havia se aproximado, jogou um balde de água fria após uma das récitas. “Ele chegou e disse: nunca vi uma coisa tão amadora na vida”, conta, com um largo sorriso. “Tibiriçá era um grande pianista na época, antes ainda de virar maestro. Com ele aprendi a ouvir música de outra forma, com atenção a coisas como fraseado. Foi um contato importante. E nos divertíamos muito, acho que tocamos juntos Dichterliebe [ciclo de canções de Schumann] umas trinta vezes. Em casa, claro, nunca no palco.”

Os agudos, afinal, resistiam a aparecer – o que por sinal lhe rendeu um episódio angustiante, lembrado com muito bom humor. Em 1979, Malheiro, que já integrava o Coral Jovem do Estado, foi convencido pelo maestro Osvaldo Colarusso a prestar a prova para o Coral Lírico e o Coral Paulistano do Theatro Municipal de São Paulo. Resolveu cantar a ária de tenor de O baile de máscaras, de Verdi. “Eu fazia o recitativo muito bem, assim como o começo da ária. Mas, a certa altura, a coisa complicava, porque eu simplesmente não tinha as notas agudas. Combinei então com Colarusso, que estaria na banca, que ele interromperia a prova naquele instante.” Na hora da audição, no entanto, os outros jurados quiseram que a ária continuasse. “Olhei para Caio Ferraz, que estava ao piano, e ele já estava rindo, imaginando a desgraça que estava por vir. E foi mesmo um desastre.”

A memória talvez seja pior que o fato. Malheiro passou para os dois corais. Naquela época, também trabalhava no Teatro Lírico de Equipe, cantando no coro de produções de óperas como O barbeiro de Sevilha ou La traviata. “Quem tocava era Fabio Mechetti”, ele lembra. Foi, porém, no Municipal que Malheiro descobriria enfim sua vocação. Chegou a cantar em um Werther como solista, “aquele papel que só fala Klopstock”. Conheceu o tenor Aldo Baldin, que lhe ajudou a arranjar uma bolsa para estudar com ele na Alemanha. Mas, naquele mesmo ano, o maestro Tullio Colacioppo precisou de alguém para ser regente interno em uma récita de La bohème. Malheiro não lembra bem por que, mas foi escolhido. Pouco depois, desempenhou a mesma função em uma dobradinha Cavalleria rusticana/Suor Angelica. “O tenor tinha pavor de entrar no palco, cantava a Siciliana da Cavalleria agarrado na cortina”, ele lembra. “Mas o fato é que o Colacioppo me viu regendo e disse que eu tinha a mão boa. Logo depois, me colocou para fazer alguns ensaios de cena. Durante a preparação para outro Werther, brigou com alguém, saiu no meio e me colocou para terminar o ensaio. Depois, me ofereceu uma das récitas. Eu fiquei em dúvida. Como todo mundo achava absurdo que eu pudesse reger, foram reclamar com o diretor, com o secretário. E eu então me enfezei. Aceitei e regi. Foi no dia 8 de setembro de 1983.”

No encalço de Giulini
Nos anos seguintes, vieram La traviata, Lucia di Lammermoor com Niza de Castro Tank, Manon Lescaut com Benito Maresca, Madama Butterfly. “Foi uma escola incrível, porque você aprende na prática o que é reger ópera, saber esperar o cantor, saber quando algo não vai funcionar, saber adiantar, enfim, entender o que é o canto e como ele funciona”, conta. Por outro lado, Colacioppo assumiu a função de ser seu mestre. “Ele me ensinou tudo sobre harmonia, contraponto.” Conheceu Marga Nicolau, que resolveu uma questão profunda – “foi a primeira a me dizer: você é barítono!”. Casou-se com a soprano Telma Badaró; com ela, em 1986, partiu para a Europa. 

Malheiro chegou primeiro à Polônia, onde estudou composição. Em seguida, Telma resolveu mudar-se para a Itália, e os dois se instalaram em Roma e, depois, em Milão. “Fui bater na Academia de Santa Cecília, pedi para assistir a todos os ensaios, lembro-me com carinho de uma Valquíria com [Giuseppe] Sinopoli, do curso de regência com [Leonard] Bernstein, que vi regendo a Quarta de Tchaikovsky, uma das experiências mais impactantes que tive. Sergio Magnani [maestro italiano que viveu em Minas Gerais] morava em Udine e me arrumou alguns concertos. Com a ajuda dele fui apresentado a [Carlo Maria] Giulini. Conversamos, e ele disse que morava em Milão e que eu podia segui-lo onde ele regesse. Giulini também me indicou um professor de composição, pois era algo que queria saber para poder reger melhor. E lá eu fiquei três anos, aprendendo. Giulini nunca dizia ‘é assim que se faz’, era sempre ‘eu faço assim’. O mesmo com Bernstein e com [Sergiu] Celibidache, que acompanhei um tempo em Munique. Os grandes mesmo nunca são arrogantes. Eles ensinam pela experiência, não pela imposição.”

Malheiro aprendia, mas não tinha planos profissionais. E, em 1992, voltou ao Brasil. Foi assistente de Júlio Medaglia durante o breve período em que dirigiu a Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro, em Brasília. “E depois voltei para São Paulo. Naquela época, o posto de regente  no Municipal era dividido entre Isaac [Karabtchevsky] e [John] Neschling, um arranjo estranhíssimo. No fim, ficou Isaac. Tentei ser assistente dele, trabalhando no teatro mesmo sem contrato, era uma coisa meio maluca. Até que, depois de preparar a orquestra para Carmen, ele me aceitou no posto.”

Cena de Siegfried, terceira parte de O anel do nibelungo, apresentado  em montagem  histórica no Festival Amazonas de Ópera,  em 2005 [Divulgação]
Cena de Siegfried, terceira parte de O anel do nibelungo, apresentado  em montagem  histórica no Festival Amazonas de Ópera,  em 2005 [Divulgação]

Laboratório
“É curioso contar tudo isso, porque vão aparecendo pessoas nas quais há muito tempo não pensava e com quem acabei perdendo contato”, afirma o maestro em nosso segundo encontro, agora durante um café na manhã seguinte à estreia do Condor no Municipal carioca. “Sempre me impressiono com a originalidade de Carlos Gomes”, ele diz. Sua primeira ópera do compositor foi Fosca, com a Osesp, quando a orquestra dirigida por Eleazar de Carvalho fez a integral das óperas. Foi o início de uma relação próxima. Em 2000, já como diretor do Festival Amazonas, estreou a edição crítica de O guarani preparada por Roberto Duarte. Também levou a Manaus Lo schiavo, Condor e Fosca, em dobradinha com La Gioconda, de Ponchielli, o que jogou luz sobre a importância do brasileiro no desenvolvimento do verismo. Dele, por sinal, a ópera que menos lhe agrada é Salvador Rosa. “Mas [o crítico de arte] Jorge Coli está quase me convencendo a fazer em dobradinha com Masaniello [de Daniel Auber], um dos personagens em que o libreto foi baseado. Quase.” 

É essa mistura de repertório que fez de Manaus uma marca no cenário nacional, com diversos títulos subindo ao palco no país pela primeira vez, como Lulu, de Alban Berg, ou Lady Macbeth, de Shostakovich. Neste ano, por exemplo, o festival monta, ao lado de Tosca, de Puccini, Maria Stuarda, de Donizetti, e Alma, de Santoro. Pergunto se ele considera, ainda assim, O anel do nibelungo, a primeira produção da obra de Wagner feita inteiramente no Brasil, como auge da história do evento. “Foi com certeza um divisor de águas. A partir dali começou a ficar para trás a ideia de ópera na selva.”

Para Malheiro, o festival tem sido o que ele chama de “laboratório”. “Com total apoio do estado, com uma grande orquestra e liberdade de criação, a gente se deu conta de que a ópera tem um apelo gigantesco mesmo para um público leigo. Você pode experimentar no repertório e o público vai, se interessa, gosta. De certa forma, hoje, é mais fácil o contato das pessoas com Nixon in China [de John Adams] que com Lucia. E o laboratório se refere também à percepção de que um evento como esse foi capaz de incentivar toda uma estrutura local, criando novos grupos, estabelecendo um trabalho pedagógico e uma valorização diferente da cultura.”

Se não é pessimista, Malheiro dificilmente pode ser considerado otimista. “A grande angústia tem a ver com perceber que, à medida em que o tempo passa, continuamos precisando explicar aos poderes de plantão do que se trata o que fazemos, a importância da ópera, de um teatro, de ter pessoas conhecedoras da área à frente das instituições. É um eterno e cansativo recomeço.” Ele mesmo reconhece, no entanto, não poder reclamar muito. “Estou em um projeto que teve continuidade, que dura mais de vinte anos, que está em constante amadurecimento.”

Lembro, então, sua experiência recente no Theatro São Pedro de São Paulo, que acabou em meio a uma avalanche de cortes de orçamento e uma troca de organização social responsável pela gestão do espaço. “O incidente de minha saída do Theatro São Pedro me aborreceu demais, foi tudo muito estúpido. Havia um projeto que tocava em uma das questões que para mim é central: evitar o desperdício de talento, botar gente para cantar. Eu não me conformo com o desperdício. Meu entusiasmo com o trabalho não mudou nada. É disso que gosto, de bater ponto, chegar para trabalhar. Mas a ideia de envolvimento com o meio, o debate, isso se perdeu. Há alguns anos, em um debate, você me perguntou se em dez anos estaríamos discutindo as mesmas coisas, os mesmos problemas. E tenho a sensação de que, infelizmente, sim.”

Seis horas de entrevistas depois, a conversa poderia acabar. No entanto, em vez de desencanto, sobram planos para o futuro. Há óperas que ele quer muito fazer. Quer voltar a reger O navio fantasma, de Wagner – e, do compositor, também Os mestres cantores de Nuremberg. Óperas de Strauss. E mais Verdi. A começar por Don Carlo, que ele já programou, mas acabou cancelando. “O elenco tem que ser realmente especial, assim como o diretor cênico”, explica. Do italiano, já regeu Simon Boccanegra, Otello, Falstaff, Aida, La traviata. Fará Ernani em Manaus neste ano, em versão de concerto. “E quero muito fazer Il trovatore. Foi a primeira ópera completa que comprei na vida, na antiga Sears, com Renata Tebaldi, Giulietta Simionato e Mario del Monaco. Que tal? Essa tenho que fazer em algum momento.” 


AGENDA
Festival Amazonas de Ópera

De 26 de abril a 23 de maio, Manaus, AM