Arte da permanência

Entrevista com o diretor Jorge Takla

Na tarde em que Jorge Takla recebeu a Revista CONCERTO em seu apartamento, as primeiras imagens da catedral de Notre-Dame sendo consumida pelas chamas chegavam pela televisão ligada na CNN. “Parece inacreditável e, ao mesmo tempo, ali está”, disse o diretor, surpreso – puxando pela memória a lembrança de, vivendo e estudando em Paris, visitar a igreja diversas vezes para copiar o projeto para as aulas da faculdade. Era o fim dos anos 1960, e Takla dividia seu tempo entre o curso de arquitetura e o teatro. E então descobriu a ópera, que mais tarde faria parte de seu foco profissional, além do teatro e dos musicais. Em todas essas áreas, o diretor tornou-se referência de qualidade e sofisticação. “No fundo, trata-se da narrar histórias”, ele diz na entrevista a seguir, na qual comenta seus dois próximos trabalhos no Brasil – Tosca, em Manaus, e Rigoletto, em Sao Paulo – e relembra sua relação com o gênero.

O Festival Amazonas de Ópera leva ao palco neste mês sua produção da Tosca, de Puccini, criada há dois anos para o Teatro Solís de Montevidéu, no Uruguai. Você poderia falar um pouco sobre sua concepção para a obra?
Na verdade, o projeto dessa Tosca surgiu em conjunto com o maestro Luiz Fernando Malheiro para o Theatro São Pedro e para o Festival Amazonas, mas acabou cancelado por causa das mudanças na gestão em São Paulo e foi estreada em Montevidéu. É muito difícil para mim trabalhar com Puccini. Primeiro, são meses chorando, escutando a obra [risos]. Depois a dúvida sobre por que fazer, afinal tanta gente já fez, e são coisas tão bonitas. Então, é difícil objetivar uma ideia. Mas depois ela se concretiza. Não sou contra aggionarmentos, mas no caso da Tosca tem um contexto político de época. E a temática do assédio sexual, da corrupção, da fidelidade a ideais continua tão contundente que a relação acaba sendo próxima de qualquer forma. Quando há cinco, seis produções em cartaz, em diversos teatros, uma produção que atualiza a história pode ser interessante – no Theatro Municipal de São Paulo houve recentemente uma leitura que me agradou. Quando são poucas as produções, gosto de pensar em uma concepção mais próxima do original, em que o trabalho com os atores/cantores é fundamental. De qualquer forma, com o [cenógrafo] Nicolas Boni, encontramos uma linguagem que respeita a época, sem abrir mão da contemporaneidade. É clássico, sem ser velho, sem poeira.

Você citou o contexto político da Tosca. Muitos autores dizem que, na obra, ele é apenas pano de fundo, não tem a determinância que vemos, por exemplo, em Verdi. Mário de Andrade falava de Puccini como um compositor que “não adianta nem atrasa”, citando a Tosca como exemplo de ópera da qual saímos como entramos. 
Não sei se a questão política é determinante para quem ouve, mas foi para Puccini. Talvez ele já antevesse o que a Itália veria em seguida, é possível. Seja como for, a emoção de que Puccini fala na ópera vem daí. E, de alguma forma, a dramaturgia da história original de Victorien Sardou o fascinou, fez com que ele desejasse narrar aquele texto. A estrutura das personagens mexeu com ele. Como entender a dor de uma mulher que vê o homem que ama ser torturado? Como entender a força de uma mulher que sente na pele o assédio sexual? Essas questões interessaram a Puccini. O que é definidor em uma ópera não é o libreto, é a música. Em ópera, saímos transformados se somos tocados pela música. Às vezes, não é nem a música, é a voz. E a voz só carrega esse poder transformador se vem com uma emoção específica. Acho que fiquei bravo com o Mário de Andrade agora [risos].

Em julho, o Theatro Municipal de São Paulo encena Rigoletto, de Verdi, que você apresentou no começo do ano no Teatro Colón, em Buenos Aires.
Rigoletto nunca foi um sonho meu como diretor. A parceria entre o Colón e o Municipal seria, a princípio, Madama Butterfly, de Puccini, mas houve algumas mudanças e os dois teatros concordaram com Rigoletto. Adoro a música. E a história também me parece profundamente contundente, mais uma vez estamos falando de estupro, assédio, corrupção. Mas ninguém hoje aceitaria uma jovem ser mantida presa dentro de casa pelo pai, ainda que para preservá-la, como algo bom [risos]. No entanto, Rigoletto é bom teatro. Quando estudei Sonho de uma noite de verão, do Britten [encenado por ele no ano passado no Theatro São Pedro], sofri um pouco, foi preciso entrar na música, entendê-la, descobri-la. Depois disso, Rigoletto caiu como um bálsamo, os códigos são todos conhecidos, o trabalho é outro. Mas neste caso a concepção foi uma encomenda, o Colón pediu algo mesmo de corte mais tradicional. 

Como você definiria as diferenças entre o teatro de Verdi e o de Puccini?
Há em Verdi um lado político mais acentuado. Eu o acho mais cerebral que Puccini. Ele vai fundo no coração do ouvinte, mas não é um processo imediato. Puccini, por sua vez, é do coração para o coração. Meus amigos franceses acham cafonérrimo, mas Puccini é isso. Em Verdi, talvez os libretos tenham uma base mais sólida na concepção. Em Puccini, é a música que leva a uma emoção contemplativa. Verdi conta com uma dramaturgia teatral mais bem estruturada, e você precisa conhecê-la para dirigir uma de suas óperas, entender por que ele escolhe determinado instrumento em determinada passagem, por que aquela nota, assim por diante. Mas, em termos de dramaturgia musical, ambos foram gênios. 

Como a ideia de dirigir óperas surgiu em sua carreira? Já havia um interesse desde seus tempos de estudante ou foi algo que aconteceu depois?
Já havia, sim, claro! Para mim, a ópera sempre se relacionou com o teatro, no sentido de que é a narrativa de uma história e, como diretor, meu trabalho é contá-la, emocionar, transformar. Com 18 anos, eu me mudei para Paris, onde meu pai era embaixador do Líbano. Isso foi em 1968, momento de enormes transformações. E, no teatro, no início dos anos 1970, essas mudanças eram notáveis na ópera, em espetáculos de Patrice Chereau, Giorgio Strehler. Eu estudava arquitetura e fazia o conservatório de artes dramáticas e aquilo me fascinava. Mas, naquele momento, acho que não tinha coragem de pensar na ópera profissionalmente. Eu lembro que fui com um grupo de amigos assistir no Théâtre des Champs-Elysées a um recital de Maria Callas, acho que devia ser o fim daquela última turnê feita por ela. Saí de lá achando tudo incrível, maravilhoso, e meus amigos dizendo: é, ela está liquidada. Então eu precisava estudar mais – e fiz isso. Quando voltei ao Brasil, estava fazendo Cabaré, em 1989, quando o Jamil Maluf foi assistir e me convidou para fazer Bodas de Fígaro, de Mozart. Minha reação foi: você está maluco? [risos] Ainda mais que eu tinha visto as Bodas de Fígaro de Strehler em Paris. Mas ele insistiu, e eu acabei aceitando. O orçamento era mínimo, quase nada. E eu ambientei a cena na avenida Paulista, onde ficava a cobertura do conde. Foi um sucesso estrondoso.

Depois você dirigiu Il tabarro, o primeiro Puccini.
Eu não lembro exatamente a ordem. Teve Il tabarro, Il pagliacci e Cavalleria, La traviata, Butterfly, La bohème. No todo, acho que dirigi quinze óperas na vida, acho que não foi muito. Fiquei um bom tempo sem fazer, envolvido com minha produtora, sem poder aceitar os convites que recebia. Mas nos últimos quatro, cinco anos, fui voltando.

Em geral, apesar de algumas exceções, como Britten no ano passado ou The Rake’s Progress, de Stravinsky, seu trabalho com ópera está centrado no universo do romantismo italiano. É o período que mais lhe interessa como diretor no gênero ou é simplesmente reflexo do gosto de nossos principais teatros?
Acho que nunca ninguém me perguntou o que eu gostaria de dirigir [risos]. Talvez eu devesse estar preparado com alguma ideia, algum projeto, que eu pudesse oferecer quando me procurassem. Mas, no fundo, não sei o que escolheria! Quando me convidaram para fazer Britten, pensei: “meu Deus!”. Então, fui estudar, e a obra me fascinou. Puccini toca de imediato, Verdi me fascina pelos temas. Outras ideias que surgem, como o Dom Quixote de Massenet ou os Contos de Hoffmann de Offenbach, eu vou conhecer, eu vou ouvir, para saber se serei capaz de fazer. Porque, se a música não me toca, se eu não me apaixono por ela, não sei fazer. E você sempre sabe se vai errar a mão ou não ao contemplar a possibilidade de um novo espetáculo. Aliás, acho importante fazer um parênteses. Não é porque você está remontando um espetáculo que as coisas ficam mais fáceis. Aliás, acho mais difícil, você precisa trabalhar com outros artistas, que não foram aqueles que participaram do nascimento da produção, que você precisa abandonar para ir adiante. E os maestros são diferentes.

Quanto o trabalho do maestro interfere na concepção?
Bastante. Não tem regência certa ou errada. O que importa é caminhar junto. No caso da ópera, todos precisam falar a mesma língua, e às vezes cada um está falando de uma coisa diferente. E há, claro, muitos riscos envolvidos. No teatro, se um ator está doente, gripado, ele fala com a voz rouca, ele muda o tempo, ele olha para a plateia, ganha tempo. Na ópera, não há essas opções. E o público, parte dele, vai ao teatro querendo ver sangue. O problema com a ópera, na verdade, é que todo mundo já tem de antemão opinião sobre o que é certo e o que é errado. Lidamos com obras consideradas patrimônios da humanidade, é complicado, mas também me fascina, porque esse patrimônio precisa de nova vida para seguir relevante e é esse o trabalho do intérprete. É excitante, mas também um pouco assustador. 

Em que medida o Takla que dirige ópera é diferente do que dirige teatro? A ausência da música, do maestro, tudo isso sugere outro tipo de liberdade?
Acho que não. A essência sempre é contar uma história. Em ópera, você tem a música, a palavra; quando você faz uma audição, o cantor chega com aquilo pronto. No teatro, o ator chega ainda sem nada. No teatro, é preciso construir a música com o tempo, descobrir onde respirar, onde estão as pausas, qual é o andamento. Você precisa ser compositor com seu ator. Você tem que descobrir essa partitura, o que pode fazer do processo algo mais cerebral. No musical, você tem a tecnologia a seu lado, como uma enorme rede de segurança. Talvez aquilo de que eu mais goste seja mesmo a ópera, a música e a palavra sem a rede de segurança, a voz, pura. Eu acho fantástico que no momento em que vivemos alguém ainda se dedique a cantar ópera, que ainda consiga viver isso. Olhemos para nossos governantes, ninguém nem mesmo sabe o que é música, muito menos ópera. A música fica, precisamos preservar, recriar, apresentar. Ela fica. Mas é cada vez mais difícil. Olha ali [ele aponta para a televisão]… Se nem a catedral fica. 

Obrigado pela entrevista. 

AGENDA
Ópera Tosca, de Puccini
Luiz Fernando Malheiro – regente
Jorge Takla – direção
Dias 11, 17 e 19, Teatro Amazonas (Manaus)
Ópera Rigoletto, de Verdi
Roberto Minczuk – regente
Jorge Takla – direção
Julho, Theatro Municipal de São Paulo