Escutar o mundo por dentro: o universo sonoro de Misato Mochizuki

Compositora japonesa terá sua obra, Nirai, executada no Theatro Municipal de São Paulo; em entrevista à CONCERTO ela discute criação musical, tradição e os caminhos da música atual

A compositora Misato Mochizuki deseja traduzir o mundo em sua arte maior: a música. Nascida em Tóquio em 1969, ela coleciona prêmios de composição e encomendas no mundo todo. Por aqui, sua obra Nirai será tocada no Theatro Municipal de São Paulo, sob regência de Roberto Minczuk, nos dias 10 e 11 de abril.

Nirai foi composta em 2012 e é originalmente uma encomenda da Orquestra Sinfônica da Rádio da Baviera. A encomenda veio com um único pedido: que a obra se relacionasse com a Sinfonia Pastoral de Beethoven. “Eles convidaram vários compositores para escrever peças concebidas como prelúdios às sinfonias. Minha obra deveria ser executada entre a Segunda e a Sexta Sinfonias, então a concebi como um intermezzo que conectaria as duas obras”, conta Mochizuki, em entrevista à CONCERTO, por e-mail.

Nirai é uma palavra que vem da cultura e da mitologia de Okinawa. Significa “terra das raízes”, ou um reino distante e de outro mundo, associado à abundância e à origem da vida. A imagem das raízes entrelaçadas das plantas ficou na memória de Mochizuki quando visitou a ilha, e virou força motriz para compor a obra orquestral. “Imaginei Beethoven como uma espécie de ‘raiz’ a partir da qual algo poderia crescer, como uma planta.” 

É interessante como Mochizuki evoca imagens não para representá-las musicalmente, mas para usá-las como força propulsora de sua criação. No caso de Nirai, as raízes viraram metáfora: não são mostradas explicitamente na obra, mas se revelam a partir do entendimento da música de Beethoven como uma espécie de raiz composicional, capaz de dar frutos a algo completamente novo. 

Essa maneira de enxergar a criação é algo que norteia a poética de Misato Mochizuki como um todo. Ela explica sua motivação: “Desejo compreender como o mundo é construído. Há muitos pontos de entrada possíveis para isso (religião, literatura, ciência, filosofia, arte), e acredito que cada pessoa encontra sua própria ‘porta’ acessível. Para mim, transformar conhecimentos de diferentes áreas em música é uma maneira de me engajar com o mundo por meio da ‘porta’ da composição”.

Historicamente, a música tornou-se capaz de evocar paisagens, narrar histórias e desenhar personagens usando tão somente sua própria força retórica e discursiva. Ouvimos isso na música programática: com ela é possível conhecer pátrias, como a de Smetana, ou experimentar a versão sonora dos conflitos existenciais de personagens reais e fictícios, como os representados por Liszt em seus vários poemas sinfônicos. 

A criação de Misato Mochizuki procura outros caminhos. É uma música que quer enxergar o mundo sob outra perspectiva, para além do ponto de vista do observador, do narrador, do autor. Não é uma música que remete ao romance escrito em primeira ou terceira pessoa: não quer descrever o mundo, mas sim, compreendê-lo de dentro para fora, representando, assim, não sua imagem ou experiência, mas seu funcionamento. 

Fiz uma pequena seleção das obras de Misato Mochizuki. A partir dela, a compositora fala sobre seu processo criativo, sobre sua visão a respeito do ensino de música contemporânea – ela é professora na Universidade Meiji Gakuin – e sobre como ela dialoga com a tradição. 

Chimera, para ensemble (2000)

Eu não sabia que “quimera” também era um termo usado pelas ciências naturais até ouvir essa obra. Você descreve: “quimera é um organismo produzido por manipulação genética em laboratório, que reúne características de duas ou mais espécies. Enquanto o sistema imunológico ainda não está estabelecido, não ocorre rejeição e a quimera sobrevive”. Você diz que essa obra é a sua própria quimera musical. Você criou esse sistema musicalmente. Você considera esse tipo de premissa poética como um ponto de partida criativo (uma informação, uma inspiração que motiva a composição), ou como uma espécie de programa para o ouvinte (de modo que, conhecendo essa premissa, ele possa, escutando, buscar o “corpo estranho”, a “outra espécie”, tentando perceber tanto as oposições quanto os pontos de fusão entre esses elementos)?
Em muitas de minhas obras, não procuro representar elementos extramusicais, mas traduzir seus sistemas subjacentes em forma musical. Ao mesmo tempo, para os ouvintes, a música contemporânea pode frequentemente parecer distante, pois carece de muitos elementos familiares, como função clara, narrativa, pulso, tonalidade ou melodia. No entanto, creio que as pessoas possam se relacionar melhor com essa música quando incorporamos aspectos que refletem o conhecimento e a sociedade de hoje. Por exemplo: penso nos vitrais das igrejas ou nos órgãos, que permitem às pessoas perceberem uma visão do divino por outros meios, visuais e auditivos, para além da linguagem. Da mesma forma, me interessa saber se ideias teóricas complexas de diferentes áreas, ou fenômenos que não podem ser plenamente mostrados pela ciência, poderiam ser experimentados mais diretamente por meio da música.

Intermezzo II, para koto

Para você, o que significa usar instrumentos tradicionais em contextos contemporâneos? Aqui no Brasil costumamos pensar sobre isso – sobre incorporar instrumentos brasileiros, ou materiais musicais brasileiros. E é realmente uma problemática interessante por aqui. Me pergunto se é para você também.
A música tradicional japonesa e seus instrumentos não são, na verdade, familiares para muitos japoneses hoje em dia porque, desde o período Meiji (há cerca de 150 anos), a música ocidental foi amplamente introduzida na educação e na vida cotidiana, reduzindo drasticamente as oportunidades de contato com a música e os instrumentos tradicionais. A modernidade desses instrumentos, por isso, pode ser impressionante, e até mesmo radical. Por exemplo, tanto na construção dos instrumentos quanto nas técnicas tradicionais de execução existem gestos que produzem ruído. É o caso do sawari, no shamisen [o sawari é uma espécie de modo de ataque, muito vibrante; o shamisen é instrumento tradicional japonês de três cordas], ou técnicas como deslizes e fricções no shamisen e no koto, ou o mura-iki [som soproso, propositadamente sem altura definida] do shakuhachi [flauta]. Essas abordagens frequentemente buscam produzir o maior número possível de harmônicos simultaneamente. Isso contrasta com uma espécie de estética “monoteísta”, que busca produzir uma única altura pura, e evoca, em vez disso, uma sensibilidade cultural que abraça a multiplicidade, reminiscente da noção japonesa de incontáveis divindades.

Boids (2017)
 

Você compôs uma peça para o 50 For the Future, projeto do Quarteto Kronos, uma iniciativa que reúne encomendas especialmente criadas para jovens músicos. Pensando sobre pedagogia musical, como você inclui a música contemporânea nas suas aulas (supondo que as aulas sejam de outras disciplinas que não a composição)? Como apresentar essa nova música aos estudantes, sabendo que muitas vezes eles e elas vêm de conservatórios sem nunca as terem tocado, ou mesmo escutado?
Dou aulas tanto em um departamento de artes de uma universidade mais abrangente, onde os estudantes geralmente se interessam pelas artes, mas não necessariamente praticam composição, quanto em um departamento de composição em um conservatório em Tóquio. No primeiro contexto, a maioria dos estudantes não está familiarizada nem mesmo com o termo “música contemporânea”, muito menos com o que ele implica. Mas eles têm um interesse genuíno pelas artes, e por isso até mesmo uma música que inicialmente provoca uma reação do tipo “mas que diabos é isso?” pode envolvê-los, especialmente quando é apresentada junto com as intenções do compositor e as ideias por trás dos sons. A eles costumo pedir que reflitam sobre o que sentem ao ouvir algo e por que sentem isso, e que compartilhem suas impressões com os outros. Por meio desse processo, a discussão frequentemente se desenvolve como uma espécie de investigação filosófica. Quanto aos intérpretes formados em conservatórios, eles são naturalmente influenciados por seus professores, e, a menos que demonstrem interesse pela música contemporânea, isso não pode ser imposto a eles. Mas quando eu sugiro a eles que nem tudo pode ser expresso dentro do sistema tonal herdado de séculos passados, e que a música não é apenas um meio de entretenimento, mas também um campo de exploração e pesquisa, muitos deles começam a refletir sobre essas questões.

Musubi (2010)

Eu adoro como você trabalha a textura orquestral, tanto em Nirai quanto em Musubi. A forma como você combina periodicidade e assincronia é muito interessante. Mas penso que em Musubi há mais estaticidade do que em Nirai, que parece mais “volátil”... você me contou que nessa obra há influência brasileira também. Qual foi essa influência?
A abertura da obra reflete o caráter do gagaku, música de corte tradicional do Japão. Nessas tradições, uma certa insistência por meio da repetição pode funcionar como um dispositivo para induzir uma espécie de transe, conduzindo o ouvinte a outra dimensão. Essa peça foi encomendada para celebrar o centenário da Orquestra Filarmônica de Tóquio, e, como a estreia ocorreu no início do ano, a concebi como uma obra luminosa e festiva. Tóquio se caracteriza pela coexistência de diversos elementos culturais que se encontram e alcançam um certo equilíbrio. Na universidade onde me formei, durante o festival anual há uma tradição em que os estudantes colaboram com o departamento de artes visuais para construir um mikoshi (santuário portátil) e desfilam pelas ruas tocando ritmos de samba em instrumentos de percussão. Incorporei um ritmo inspirado nessa experiência no final da peça.

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